Сучасна українська проза. Постмодерний період. 2-ге видання ("Академія")
Харчук Р. Б.

1. Український варіант постмодернізму

Українська дискусія про постмодернізм

З розпадом СРСР, із поразкою соціалістичного способу життя й соцреалістичного канону в українському літературознавстві розпочалася дискусія переважно довкола трьох засадничих питань: Що таке постмодернізм? Чи можливий український варіант постмодернізму? Постмодернізм — явище позитивне чи негативне? Декому із дискутантів, які не сприймали демократії з її плюралізмом і культурним різноманіттям, здавалося, що постмодернізму можна уникнути чи принаймні заборонити його, як це було прийнято в суспільстві тоталітарному.
На тему постмодернізму відбулося чимало круглих столів, написано безліч статей. Однією з найфаховіших є дискусія на сторінках часопису «Слово і Час» (СІЧ), що відбулася під рубрикою «Літературне рушення 90-х та модернізм, постмодернізм, авангард, молодь сучасна і колишня etc.». Редакція журналу, акцентуючи на взаємозв’язку між модернізмом і його наступником — постмодернізмом, опублікувала низку статей з мало вивченої в українському літературознавстві проблеми модернізму, серед авторів яких значилися Сергій Квіт («Українська естетика “європеїзації”»), Г. Грабович («Заклинання українського модернізму»), Т. Гундорова («Ф. Ніцше і український модернізм»), Д. Наливайко («Про співвідношення “декадансу”, “модернізму”, “авангардизму”»). Паралельно у часописі друкувалися розвідки, що стосувалися постмодернізму.
Першою термін «постмодернізм» ужила в Україні в 1991 р. Наталка Білоцерківець, охарактеризувавши літературні гурти «Бу-Ба-Бу», «Пропала грамота», музичні — «Брати Гадюкіни», «Сестричка Віка» як постмодерністські. Того ж року Галина Сиваченко в статті «Зрушення кордонів: постсоціалізм чи постмодернізм?» пов’язала постсоціалістичний ігровий словацький роман 80-х із постмодернізмом, акцентуючи на самопародійному ефекті постмодернізму і пастиші, тобто свідомій підробці стилю якогось письменника, твору чи школи. На її думку, в літературах Центральної та Східної Європи постмодернізм давав змогу митцю, що знаходився під потужним політичним пресингом, зберегти власну індивідуальність. Щоправда, до постмодерністів Г. Сиваченко зараховує «офіційно визнаних» словацьких письменників старшого покоління, наприклад Л. Баллека, що викликає певний сумнів. Адже у соцреалістичних літературах постмодернізм передусім був альтернативою соцреалізму. І це перша, найістотніша риса, що відрізняє постмодернізм колишніх соцреалістичних літератур від його західного варіанта, в якому він був хай м’якою, але альтернативою модернізму.
На тему постмодернізму в часописі «Слово і Час» особливо важливою стала стаття Т. Денисової «Феномен постмодернізму: контури й орієнтири». У ній авторка висвітлила історію поняття «постмодернізм», визнала непродуктивним шлях його заперечення чи спростування, оскільки постмодернізм, як і будь-який інший мистецький стиль, потребує передусім дослідження. За її твердженням, це поняття почали вживати наприкінці 50-х років ХХ ст. у США (І. Гау, І. Гассан). У 80-ті роки воно набуло міжнародного поширення. Багато діячів літератури і мистецтва активно пропагували новий стиль, багато їх зайняли щодо нього критичну позицію. Американський критик І. Гассан у книжці «Розчленований Орфей» (1971) писав, що ми стали свідками руйнування модерністської форми, коли сумнівною стає ідея будь-якої форми. Він трактував постмодернізм як мистецтво порожнечі, мовчання, смерті. Цю думку на українському ґрунті розвинув Олександр Яровий. Та якщо І. Гассан стверджував, що людство має турбувати не дегуманізація мистецтва, про що писав свого часу іспанський філософ Ортега-і-Гасет, а дегуманізація людини і самої планети, то О. Яровий апелює до «реалістичної національної традиції», а насправді до соцреалізму, який, на його думку, може стати єдиною альтернативою постмодернізму.
Постмодерна література, за словами Т. Денисової, є антиподом літератури модерної, елітарної, апелює до широких мас. У цьому її принципова ознака. Постмодерний роман побудований на ґротеску, пародії, іронії, травестуванні, поєднанні, здавалося б, непоєднуваних речей: верху і низу, комедії і трагедії, сатири й сентиментальності, документа й міфу. В Америці показовим постмодерним романом є «Політ над гніздом зозулі» Кена Кізі, в Англії — «Жінка французького лейтенанта» Джона Фаулза (сприймається багатьма читачами як вікторіанський роман, хоча насправді автор не наслідує традицію, а грається із нею), в Італії — «Ім’я рози» Умберто Еко.
У «Нотатках на берегах роману “Ім’я рози”» У. Еко визнав, що постмодернізм не можна вважати фіксованим хронологічним явищем. На його думку, постмодернізм — це певний духовний стан і навіть ставлення до праці. Т. Денисова звужує таке широке визначення, обмежуючи сферу постмодернізму літературою, культурою, філософією. За її словами, постмодерній свідомості властиві сумнів, антидогматичність, плюралізм, іронічність. На підставі цієї нової свідомості формується й нова постмодерна творчість, якій також притаманний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, характерологічному, хронотопу тощо), співтворчість читача і письменника, діалогізм як внутрішнє джерело руху, поєднання історичних і позачасових категорій. Постмодерне мистецтво відмовилося від самопієтету, максимально використовуючи іронію.
Сьогодні, здається, є всі підстави стверджувати про постмодернізм як дух часу. Напевно, саме в такому сенсі цей термін у 40-х ХХ ст. вживав англійський історик Арнольд-Джозеф Тойнбі (1889—1975), поділивши західну історію на чотири періоди: Темні віки, Середньовіччя, Нові часи, постмодерн — від 1875 і далі. З цієї періодизації, за Т. Денисовою, стає зрозуміло, що постмодернізм був реакцією на позитивізм, систематизацію й раціоналізм, а починався він таким кризовим явищем як мистецький декаданс. Оскільки криза стала невід’ємною історичною якістю ХХ ст., дослідники схильні називати її Постренесансною. Рушієм цієї кризи є сумнів в антропоцентризмі — людина перестала знаходитися у центрі світу. У цьому модернізм споріднений із постмодернізмом, а відмінність полягає у тому, що в модернізмі відсутня тотальна іронія.
Опонуючи Т. Денисовій, український літературознавець зі США Іван Фізер у статті «Постмодернізм: POST / ANTE / MODO» стверджує, що насправді невідомо, що мав на увазі А. Тойнбі, назвавши сучасну цивілізацію постмодерною, або чому Федеріко де Квіз іменував постмодерною іспанську поезію зламу століть. Відтак І. Фізер обстоює думку, що постмодернізм — це термін із нульовим значенням, посилаючись при цьому на сучасного американського філософа Річарда Рорті, який вважав, що постмодернізм претендує на ідею, але насправді не є нею.
Попри всі сумніви щодо поняття «постмодернізм», його недоліки Т. Денисова, напевно, мала рацію, висунувши тезу, за якою постмодернізм наприкінці ХХ ст. зміщувався на Схід Європи у пострадянські країни. Добрим ґрунтом для постмодернізму була не так економічна чи політична нестабільність у них, як потреба ревізувати цінності тоталітарного суспільства. Постмодернізм, який супроводжувався тотальною переоцінкою цінностей, іноді аж до повного заперечення будь-яких цінностей взагалі, знайшов поживу в тих суспільствах, що переходили від тоталітарної моделі до демократії, від єдиного соцреалістичного канону до свободи творчості й культурного багатоголосся.
Окремої уваги заслуговує висновок Т. Денисової, що «постмодерністський підхід не руйнує і не деморалізує, а розчленовує культурний феномен, знімаючи шори звичних підходів», який доповнювався еволюціоністським твердженням про те, начебто література постмодернізму — «тільки закономірний етап у мистецтві ХХ сторіччя». Однак більшою мірою мав рацію Ю. Андрухович, який у репліці «Постмодернізм — не напрям, не течія, не мода» ствердив: постмодернізм — «це така світова культурна ситуація, від якої нікуди не подітися», тому всі ми є постмодерністами. При цьому варто зауважити, що постмодернізм не визнає ідеї еволюції й поступу, зокрема в духовній сфері, на противагу марксизму, який довів ідею суспільної еволюції в комуністичному варіанті до абсурду.
Наступною була публікація Стефанії Андрусів «Модернізм / постмодернізм: ланки безконечного ланцюга історико-культурних епох», в якій дослідниця пов’язала постмодернізм з ідеєю американського філософа й соціолога Френсіса Фукуями про кінець історії та ідеєю французького філософа Жана-Франсуа Ліотара про кінець сучасності. Ідею про кінець сучасності вона розуміє так, що людина більше не сучасна, бо не встигає за часом, який зірвався з ланцюга історії, тобто приречена бути позаду, «пост»; ідею про кінець історії — як завершення будь-яких ідеологій. У статті «Українська культура у вимірі “пост”: посткомунізм, постмодернізм, поствандалізм» Оксана Пахльовська заперечує такий підхід, обстоюючи тезу: Ф. Фукуяма під кінцем ідеологій мав на увазі крах комуністичної системи. На її думку, сьогодні вже можна говорити про «народження нової ідеології, якій больовий шок 11 вересня надав шляхетного пафосу».
Так само прямо С. Андрусів трактує і тезу французького соціолога Жана Бодріяра про завершення реальності, що поступилася місцем гіперреальності «моделей», «кодів», симулякрів, пов’язуючи завершення реальності із втратою Бога, що породила хаотичність свідомості, відчуття розколеності світу і розгубленості. Такі притаманні модернізму й переломним часам апокаліптичні твердження в полікультурну епоху постмодернізму сприймаються як бездоказова патетична риторика. Адже інтелектуали не мають жодних підстав переносити власну втрату Бога на всі суспільства й релігії. У цьому найбільший прорахунок глобалізму, що з усіх книг Біблії культивує у постапокаліптичний час саме Апокаліпсис, який небайдужий до біблійної поезії Т. Шевченко назвав «боговдохновенной галиматьей» (Журнал. — 1857. — 16 декабря).
Як і Т. Денисова, С. Андрусів погоджується, що постмодернізм є антитезою до модернізму, і посилається на складену І. Гассаном таблицю бінарних опозицій:
Відмінності між модернізмом і постмодернізмом (За І. Гассаном)
Зокрема, С. Андрусів звертає увагу на принцип деконструктивізму сучасного французького філософа Жака Дерріди, заснований на парадоксі типу: мовлення є формою письма, присутність — типом відсутності, маргінальне насправді є центральним, а чоловік — різновидом жінки. Такий спосіб розумування вона вважає небезпечним і називає його «симптомом сомнамбулічної мутації». Однак постмодерне мислення вимагає, відповідно, постмодерної критики. З огляду на це значно більше важить критика французьких філософів російським письменником-постмодерністом Віктором Пєлєвіним, який назвав усю французьку філософію «океаном лайна», в якому гострий розум тоне, як дамаський клинок, а тупий — як сокира. Ця влучна характеристика далека від патетики С. Андрусів на зразок: «вічний карнавал — уже не карнавал, а вічна смерть». Та загалом, попри окремі різкі антипостмодерністичні випади в патетичному стилі, С. Андрусів, як і Т. Денисова, визнає, що постмодернізм є початковим етапом нової культурної епохи (стилю). На її думку, дискусія про можливість існування постмодернізму лише в постіндустріальному суспільстві і висновок про неможливість постмодернізму в Україні надумані. Такий висновок справді невмотивований, але не так з огляду на Чорнобиль, який, за С. Андрусів, свідчить про високий технологічний рівень українського суспільства, як на спростування марксистської тези, за якою певному економічному базису обов’язково має відповідати певний тип культурної надбудови.
До дискусії про постмодернізм долучилося й молодше покоління українських критиків, зокрема діаспорних. Започаткував її часопис «Сучасність», а основними дискутантами були літературознавці українського походження з Австралії, Канади й США Марко Павлишин, Олег Ільницький, І. Фізер. Найпалкіше обстоював ідею постмодернізму в Україні і прищеплював її українській культурі критик із Австралії М. Павлишин («Українська культура з погляду постмодернізму», 1992). На його думку, саме постмодерний ідеал має бути корисним для нової України. Адже йдеться про плюралізм, толерантність, демократичність, порядок, які б мінімалізували агресивність, насильство, прагнення домінувати, а кожному індивідууму давали б відчуття влаштованості у світі.
Основними джерелами виникнення постмодернізму, за спостереженнями М. Павлишина, були:
1) невдача проекту модерності з його раціоналістською самовпевненістю, амбіцією рятівника людства, претензією на загальнолюдськість;
2) перебування суб’єкта вже після історії: «історія», «великі розповіді» закінчилися — людина має влаштовуватися в сучасному;
3) скептичність щодо будь-яких систем та ідеологій;
4) іронія, гра, цитування;
5) змішування жанрів, рівнів мовлення, високої і популярної культури;
6) деконструкція, тобто розвінчування ідеологій та ієрархій цінностей, розмаскування ідеологій задля дестабілізації ідеології взагалі.
Вбачаючи у колоніальній українській культурі існування двох течій — колабораціоністської і визвольної (Вал. Шевчук поділяє митців на адептів тоталітарної літератури, антитоталітарних і посттоталітарних), М. Павлишин вважає, що обидві вони вичерпалися. Колабораціоністська вичерпала себе разом зі смертю соцреалізму, визвольна — коли мету державної незалежності було осягнено. На зміну колоніальній свідомості (бунту й боротьбі з Росією) має прийти постколоніальна, в якій національні питання стоять вже не так гостро.
Постмодернізм, за М. Павлишиним, уможливлює зняти опозиції «Росія-Україна» й самоїдської опозиції «Просвіта-Європа», замінивши її гнучкішою формулою: і Василь Симоненко, й Ігор Калинець. Так само варто, на його думку, відмовитися від означення Дмитра Чижевського про неповноту української культури, а подивитися на неї через постмодерні окуляри для того, щоб вона не виглядала так трагічно. Так само Віра Агеєва намагалася довести, що українська література не є виключно селянською, намагаючись привабити до неї читача.
Та якщо постмодернізм є реальністю, від якої неможливо відмовитися, то як можна відмовитися від інших реальностей, зокрема трагічності української культури чи її селянського характеру?
Очевидно, доречно поставити питання й інакше: чи потрібна така відмова, може, саме селянський, трагічний характер української літератури надає їй неповторності, оригінальності? Читача вабить до літератури не урбаністичний чи селянський характер, не трагічність чи її відсутність, а якість літератури і професійний рівень її інтерпретації. Замість того щоб переконувати українське суспільство, що українська селянська і трагічна літературна традиція у найякісніших її зразках є вагомою, що без цієї літератури українському суспільству буде існувати якщо не неможливо, то принаймні складно, українська критика, навпаки, намагається уневажливити цей масив, назвавши його народництвом. Тактично такі заходи виправдані, оскільки критика намагається модернізувати українську літературу. Однак стратегічно — ні, бо для того щоб бути цікавою, література має бути передусім професійною. Саме питання професіоналізму літератора, його освіченості, тобто інтелектуальної спроможності, має перебувати в центрі уваги сучасного критика.
На думку М. Павлишина, українську культуру не можна назвати постмодерною, у ній продовжує переважати ідеологізований монолог, що заперечує попередній ідеологізований монолог. Та вже у статті «Що перетворюється у “Рекреаціях” (1993) він стверджує: «Постмодернізму час настав». Того самого року Т. Гундорова у статті «Постмодерністська фікція Андруховича з постколоніальним знаком питання» констатувала: «Постмодерна свідомість стукає у двері». Саме М. Павлишину належить ідея розрізнення понять «колоніальний», «антиколоніальний» і «постколоніальний». Він вважає, що постколоніальний дискурс (після здобуття незалежності) не такий заідеологізований, як антиколоніальний, менш монологічний порівняно з ним. В Україні поняття постколоніалізму сприймалося як синонім аполітизму, що прийшов після розпаду СРСР.
На тему постколоніальної літератури була написана також стаття Олесі Федунь, в якій дослідниця намагалася пом’якшити антитезу антиколоніальний — постколоніальний: «Постколоніальна свідомість не позбавлена політичної заангажованості, але їй притаманна схильність до плюралізму, толерантності, компромісу й іронії». За її словами, постколоніальне в українських умовах співіснує з колоніальним в одному часі, місці й навіть одному культурному явищі, бо із проголошенням незалежності умови колоніалізму не зникають одномоментно, а розтягуються в часі, проте не подає жодних фактів на її підтвердження.
Нещодавно Т. Гундорова висунула припущення, що «антиколоніальна та постколоніальна свідомість є не взаємовиключними поняттями, а явищами, що можуть поєднуватися». На її думку, запропонований М. Павлишиним паралелізм модернізм — антиколоніалізм, постмодернізм — постколоніалізм є дещо абстрактним і не враховує складної структури постколоніального мислення. Варто, проте, зазначити, що Україна — колонія специфічна, а досвід української літератури зовсім не тотожний досвіду так званих літератур Британської співдружності. Україна — це колонія, що створила власного колонізатора, або метрополія, що опустилася до рівня колонії. Крім того, колонізатор (Росія) не відмовився, а дотримується традиційної імперської лінії поведінки, що зводиться до переконаності: Росія закінчується там, де закінчується російська мова, а російська мова закінчується там, де закінчується російський гуманітарний простір. З огляду на це постколоніалізм в українських умовах вимагає ширшого дослідження.
На противагу М. Павлишину критик з діаспори О. Ільницький висловив сумнів у доречності трасплантації постмодернізму в Україну: «Мої спостереження підштовхують мене до невтішного висновку, що постмодернізм… жодним чином не може бути узгоджений з українським культурним досвідом останнього сімдесятиліття… Я сумніваюся лише в тому, що Україна приходить чи наближається зараз до тих культурних умов, які домінують на Заході». У відповідь М. Павлишин написав репліку «Застереження як жанр», в якій відкинув прагнення встановлювати норми в новому українському літературознавстві, приписуючи певним думкам шкідливість, прагнення культивувати ізоляціонізм, абстрактну антипостмодерну критику, яка не є серйозно розробленою альтернативою.
У філософському плані піддав сумніву постмодернізм І. Фізер, вважаючи, що постмодернізм, заатакувавши метамовність «вагомих дискурсів», призвів до кризи в гуманітаристиці, зокрема у філософії. Постмодернізм він пов’язує із авангардом, зауважуючи, що він використовує техніки і процедури дада й сюрреалізму, але, на відміну від них, залишається байдужим до суспільства й не випробовує його на міцність. І. Фізер вважає, що постмодернізм виник у повоєнній Франції як антитеза до лівих інтелектуальних течій і марксизму. Постмодернізм звів філософію до «мовної гри», позбавивши її багатофункційності: «В чому особлива помилка постмодерністів, коли вони відкидають раніше набуті критерії, за якими ми сприймаємо, розуміємо, мислимо, оцінюємо, діємо? Їхня помилка в тому, що вони наділяють ці критерії детермінуючою тенденцією… У вільному суспільстві вони є на службі нашого інтелекту, а не навпаки».
У другій половині 90-х ХХ ст. до дискусії на тему постмодернізму долучаються молоді українські критики. Часопис «СІЧ» за 1995 р. друкує статтю «Тур вальсу з королевою Ю.Ж.Д.» «апостола українського постмодернізму» і його «горе-батька» І. Бондаря-Терещенка. Цей дослідник поєднує постмодернізм із постсовкізмом і постімперським світобаченням. Він досить в’їдливо протиставляє творчість молодого літературного покоління творчості батьків, акцентуючи на цинізмі молоді, яка «обпльовує совєтські святощі». Наприклад, так, як В. Цибулько: «Я був у Мавзолеї, / Я Леніна бачив. В гробу» або «Товаріщ Лєнін, я от вас…, словом, “балдєю”».
Відверте заперечення комуністичних цінностей, іронізування над ними — найсильніша сторона критики І. Бондаря-Терещенка. Натомість наступна його теза, за якою модернізм витікав у масову культуру, а постмодернізм зайняв місце елітарного модернізму, а також твердження, що постмодернізм неприступний не тільки українським масам, а й інтелектуалам, висловлені у статті «Апорія постмодерну», так і лишилися недоведеними. Дискусію серед молодих критиків продовжив Євген Баран, який у статті «Літературна ситуація 1999-го: час єзуїтів» вирізнив в українській найновішій літературі два табори: 1) єзуїти, яким притаманний «малоросизм» (Ю. Андрухович, М. Рябчук, Ю. Іздрик, В. Єшкілєв); 2) національно заангажовані митці (П. Вольвач, В. Медвідь, Є. Пашковський, С. Процюк). Вирішальним у цьому протистоянні, на думку Є. Барана, є, проте, не ідеологія чи естетичні настанови, а слава і гроші. Він вважає, що В. Медведя і Є. Пашковського критика замовчує, тоді як Ю. Андруховича і компанію розкручує.
Є. Баран — критик, який не приховує негативного ставлення до постмодернізму, якому він протиставляє традицію і національну самобутність української літератури. Про це свідчать його публікації, зокрема стаття «Обрії літературного 2000-го», в якій є симптоматичний висновок: «Постать перша. В’ячеслав Медвідь… Нечитабельний прозаїк. Але популярний, бо фактично не читають, але говорять про нього. Постать перша. Євген Пашковський. Та ж сама ситуація, що і з Медведем. На диво, і тут я є шанувальником. Постать харизматична. Юрій Андрухович. Про таких письменників Ренар говорив: «Одні успіхи, а творів немає». Постать перша. Степан Процюк».
Набагато радикальніше за Є. Барана підійшов до проблеми постмодернізму С. Квіт у статті «У межах, поза межами й на межі», обстоюючи в ній тезу про те, що культура — не свобода, а заборона, тобто система правил, що вказують і регламентують. На його думку, постмодернізм заявив про себе після Другої світової війни, коли між тоталітаризмом і тоталітаризмом людство вибрало тоталітаризм. При цьому тоталітаризмом С. Квіт вважає не сталінізм, а лібералізм, саме демоліберальні цінності знаходяться у центрі його критики. Постмодернізм, за С. Квітом, «постулює не свободу вибору, а свободу не мати жодної точки зору». Дослідник посилається на історика Ярослава Дашкевича, який вважає, що між сталінізмом і постмодернізмом чимало спільного — обидва заперечили модернізм. При цьому С. Квіт не помічає, що постмодернізм в українських умовах був реакцією на тоталітаризм. Зрештою, постмодернізм зовсім не суперечить національному в культурі, і не він руйнує українську культуру, яка є романтичною за своєю природою. Набагато переконливішим в цьому разі є твердження М. Павлишина, а згодом і Т. Гундорової, що постмодернізм уможливив переформулювання соцреалістичного канону й повернення української літератури до традиції, звільненої від одновимірного соціологічного трактування.
Ширше свої погляди на проблему постмодернізму С. Квіт виклав у одноіменній зі статтею брошурі, в якій піддав критиці виголошену Оксаною Забужко на стокгольмському симпозіумі «Рукостискання і конфлікти» доповідь «Про мистецтво в посттрагічному світі, або Апологія жертвоприношення», зауважуючи, що для О. Забужко головним є «не пошук істини, а привертання уваги до своєї персони». Критикує С. Квіт і українського літературознавця із діаспори Юрія Шевельова (Шереха), для якого позитивним героєм був агент НКВС Віктор Петров, який «уможливив і виправдав нігілістичний підхід до національної культури».
У журналі «СІЧ» у круглому столі (1999. — № 3) взяла участь Таміла Кравченко, за переконанням якої постмодернізм став наслідком кризи реалізму. Згодом на цю тему Л. Сокол напише статтю «Гіпертекст і постмодерністський роман», в якій доводитиме, що постмодерністський роман втратив усі зв’язки з реальністю, йому властиві нелінійна структура (принцип ризоми) і дисперсність (розсіяність). У цій статті, проте, лише побічно порушується засадниче питання, чому сучасний читач і автор відмовилися від реалізму, надаючи перевагу віртуальній реальності і чи вплинула на це теорія «реалізму без берегів».
Принциповою в межах дискусії є стаття Ростислава Семківа «Постмодернізм та іронія (типологізація нетипового)», автор якої доводить, що основна ознака постмодернізму — його невизначеність. Відсутність ієрархій, компрометація авторитетів, безглуздість полемік призводить до того, що центральне місце в постмодернізмі посідає іронія. Маркерами постмодерного тексту є «гра без правил», або «гра усіх правил» (на противагу «осмисленій грі» Й. Гейзінги), й «іронія випадковості», яка відрізняється від традиційної іронії тим, що є випадковою й не має на меті знищення свого об’єкта. Постмодернізм знімає опозицію симуляція — правда. Оскільки світ складається із симулякрів (за Ж. Бодріяром), то в ньому відсутня будь-яка сутність. У літературному вимірі це означає: всі усталені форми і змісти зруйновано, а їх регенерація неможлива.
Р. Семків не намагається заперечити цей песимістичний погляд, що, схоже, є поверненням до модерністських апокаліптичних настороїв, які не повинні були б домінувати в постапокаліптичний час. Аналізуючи книжку Ж.-Ф. Ліотара «Постмодерний стан», Р. Семків зупиняється на найвразливішій тезі французького філософа, а саме на ідеї «мінус-прогресу», згідно з якою постмодернізм є не наступною фазою після модернізму, а передує вічній модерності. Прикметно, що Р. Семків вбачає у поглядах Ж.-Ф. Ліотара й У. Еко позитивістичний відтінок і навіть патетику, зазвичай притаманні романтизму.
Чи не найважливішим у сучасному українському літературознавстві є питання про відношення між традицією і постмодернізмом. Особливу увагу йому приділяє О. Пахльовська, трактуючи проблему постмодернізму з консервативних позицій: «Естетичні (а частіше — антиестетичні) моди й «тренди» та супровідні до них нові ідеологічні імперативи, проголошені постмодернізмом, витісняли одне одного, мов кадри в старій зіпсутій кінострічці у сільському клубі». Її критика спрямована переважно проти таких тез, як «деполітизація» культурної свідомості, «література як гра», «незаангажована література», «десакралізація», а також проти різних форм запізнілого фемінізму, ненормативної лексики й еротичних екстрем. О. Пахльовська іронізує над молодими, які вже встигли постаріти, але продовжують вважати себе молодими. Це часткове зауваження доповнюється фундаментальним спостереженням, згідно з яким українська культура в постмодерних умовах перестала бути опозицією, тобто самостійно відмовилася від найглибшої своєї підставової сутності: бути критичною свідомістю людського буття. На її думку, українська культура «постала як свідома опозиція до Влади, до імперій, до режимів, тобто до насилля «великих систем». У цьому й полягала її європейськість. І завдяки цій своїй європейськості українська культура вижила в найбезнадійніші часи». Напевно, це надто жорстокий присуд постмодерній українській культурі, бо і сьогодні вона продовжує бути в опозиції до влади й ідеологій. Чи не про це свідчить роман Ю. Андруховича «Дванадцять обручів», центральним мотивом якого є критика режиму пізнього Кучми, а також його промова під час вручення йому нагороди за порозуміння в Німеччині 2006 р., в якій письменник відстоював право своїх співвітчизників вільно пересуватися теренами Євросоюзу.
Характерними ознаками сучасного літературного процесу Ярослав Поліщук вважає: цивілізаційно-культурну реорієнтацію, внаслідок чого російська література відіграє для українських письменників і читачів дедалі меншу роль (проте Я. Поліщук, здається, не помічає, що вага європейських літератур теж зменшується, набагато цікавішим виявляється сьогодні досвід турецького письменника Орхана Памука чи англійського письменника індійського походження Салмана Рушді); наявність нового читача, якого не задовольняє ні соцреалістичне, ні нацреалістичне письмо; вплив Інтернету на літературу. Критик не протиставляє постмодернізм модернізму, припускаючи, що постмодернізм ревізує модернізм так, як раніше модернізм поводився із романтизмом.
Отже, українська дискусія довкола постмодернізму не була автономною в межах україномовного культурного простору. Адже її учасники реагували на тексти й ідеї європейського контексту. Внаслідок дискусії з’ясувалося, що український постмодернізм був передусім антитезою не модернізму, яким цікавився і з яким співіснував, а тоталітаризму і соцреалізму. Саме їх він заперечував, шукаючи опертя в українському протеїстичному модернізмі. Більшість українських критиків зайняла в оцінюванні постмодернізму консервативну позицію: І. Фізер протиставив йому вагомий філософський контекст, О. Пахльовська — контекст української культури, що знаходилася в опозиції до насилля «великих систем», Є. Баран як популяризатор українського слова виступив за збереження чистоти української традиції, С. Квіт з націоналістичної точки зору обстоює «високе» мистецтво, О. Яровий — із совєтських позицій. Ці критики вимагали критичного ставлення до постмодернізму і навіть відмови від нього. Із тих, хто не поділяє таких позицій, вирізняються апологети і популяризатори постмодернізму (М. Павлишин, Т. Гундорова, Р. Семків, ранній І. Бондар-Терещенко), для яких рушієм культури є ревізія всіх цінностей з національними включно, і ті, хто визнає постмодернізм як даність (Т. Денисова, С. Андрусів, Ю. Андрухович).


Література

Андрусів С. Модернізм/постмодернізм: ланки безконечного ланцюга історико-культурних епох // Світовид. — 1998. — № 1—2.
Андрухович Ю. Постмодернізм — не напрям, не течія, не мода // СІЧ. — 1999. — № 3.
Баран Є. Літературна ситуація 1999-го: час єзуїтів // СІЧ. — 1999. — № 3.
Баран Є. Обрії літературного 2000-го // Кур’єр Кривбасу. —1999. — № 118.
Білоцерківець Н. «Бу-Ба-Бу» та ін. Український літературний неоавангард: портрет одного року // СІЧ. — 1991. — № 1.
Бондар-Терещенко І. Апорія постмодерну // СІЧ. — 1999. — № 3.
Гундорова Т. Ressentiment в постколоніальній перспективі (український випадок) // Кур’єр Кривбасу. — 2007. — № 212—213 (липень — серпень).
Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири // СІЧ. —1995. — № 2.
Ільницький О. Трансплантація постмодернізму: сумніви одного читача // Сучасність. — 1995. — № 10.
Квіт С. У межах, поза межами й на межі. — К.: Асоціація «Нова література», 1999 або Квіт С. У межах, поза межами й на межі // СІЧ. — 1999. — № 3.
Павлишин М. Українська культура з погляду постмодернізму // Сучасність. — 1992. — № 5.
Павлишин М. Що перетворюється у «Рекреаціях» // Сучасність. — 1993. — № 12.
Павлишин М. Козаки в Ямайці: постколоніальні риси в сучасній українській культурі // СІЧ. — 1994. — № 4—5.
Павлишин М. Застереження як жанр // Сучасність. — 1995. — № 10.
Пахльовська О. Українська культура у вимірі «пост»: посткомунізм, постмодернізм, поставангардизм // Сучасність. — 2003. — № 10.
Поліщук Я. Що змінюється в сучасній літературі // Укр. мова і література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. — 2005. — № 4.
Постмодернізму час настав? (Розмова Н. Білоцерківець з М. Павлишиним) // Критика. — 1998. — Ч. 4 (6).
Семків Р. Постмодернізм та іронія (типологізація нетипового) // СІЧ. — 2000. — № 6.
Сиваченко Г. Зрушення кордонів: постсоціалізм чи постмодернізм? // СІЧ. — 1991. — № 12.
Сокол Л. Гіпертекст і постмодерністський роман // СІЧ. — 2002. — № 11.
Федунь О. Постколоніальна критика в українському літературознавстві // СІЧ. — 2001. — № 10. — С. 10.
Фізер І. Постмодернізм: POST / ANTE / MODO // Сучасність. — 1998. — № 11.
Шевчук Вал. Прозаїки шістдесятих та сімдесятих сьогодні і вчора // Кур’єр Кривбасу. — 1999. — № 118.
Яровий О. Постмодернізм — це антибуття // СІЧ. — 2002. — № 4.


Періодизація постмодерного періоду в українській літературі. Неопозитивізм, неомодернізм, постмодернізм — провідні її естетичні орієнтації

Попри декларовану безсистемність постмодерний період в українській літературі потребує класифікації. Перша спроба класифікувати актуальну українську літературу належить Володимиру Єшкілєву, який у «Плеромі 3’98: Малій українській енциклопедії актуальної літератури» виокремив у ній ТР (тестаментарно-рустикальний), тобто традиційний, ПМ (постмодерний), НМ (неомодерний) дискурси та запропонував генераційний принцип поділу письменників ПМ-дискурсу:
1. Вісімдесятники, які вийшли з андеграунду (Г. Петросаняк, Ю. Винничук, Ю. Андрухович, В. Неборак, О. Ірванець, Є. Пашковський).
2. Дев’яностники (Т. Прохасько, І. Андрусяк, І. Ципердюк, Р. Кухарук).
Ці покоління, на його думку, відрізняються цінностями: гра, свобода, цитата, Ґессе, карнавал, професіоналізм, концепт, Гайдеггер, опозиційність, символ, Джойс, стилізація, Кафка, Фройд, Борхес (80-ті) й інтеграція, дилетантизм, антологоманія, інтуїтивізм, конформізм, футуризм, Америка (90-ті).
Генераційний принцип обстоює Леся Демська, зауважуючи, що «проблему зміни поколінь варто замінити на “явище зміни поколінь та проблему реляцій (з іншими поколіннями, суспільством, культурою тощо)”». У статті «Справжнє обличчя літературного покоління дев’яностих — спроба ідентифікації» дослідниця подає визначення літературного покоління за польським шкільним словником: літературне покоління — це група письменників, що народилися приблизно в один і той самий час, зі спільним життєвим досвідом.
Ідея покоління, як відомо, належить німецькому філософу Вільгельму Дільтею (1833—1911), за твердженням якого на покоління впливають два чинники: 1) культура як провідний компонент контексту; 2) матеріальні, суспільні і політичні умови. Сьогодні джерелом генерації вважається так зване поколіннєве переживання, той духовний струс, що припав на молодість митців певного покоління і тим самим окреслив його духовний зміст. Єдність покоління найвідчутніша у той момент, коли воно входить до літератури й протиставляється старшому поколінню, проголошуючи власну інакшість.
Л. Демська чомусь залишає поза увагою те, що вісімдесятники і дев’яностники пережили спільний духовний струс, яким став розпад СРСР. Саме ця подія і визначила їхню творчість. Тому марно починати дискусію про те, чи зараховувати до вісімдесятників Є. Пашковського, В. Медведя, О. Лишегу, Ю. Винничука і Г. Пагутяк. Адже переважно свої кращі твори вони написали вже після розпаду імперії. Прикметно, що Л. Демська не вважає дев’яностників окремим поколінням, бо для їхнього об’єднання не виконані такі умови: наявність генераційної свідомості, функціонування літературної піраміди, програмна пропозиція нового, відношення до історичного часу, співвідношення авторської та генераційної свідомості, відсутність горизонту сподівань — культурної перспективи. Ідентифікуючи нове покоління двотисячних, І. Бондар-Терещенко називає його «нульовим». Його хвилює та швидкість, з якою це покоління здобуло собі популярність, — «юним геніям вистачає одного-двох “нульових” текстів як необов’язкової перепустки в “культуру мас”». На його думку, всіх літераторів цього покоління єднає прагнення стати модним автором одного розтиражованого тексту, швидкого успіху. Однак, як показав час, двотисячники встигли вже написати не по одній, а по кілька книжок. Легкість, з якою вони пишуть, здається, свідчить не про добре опанування своєї професії, а про бажання постійно знаходитися у центрі уваги читачів. Письменниками цього покоління зазвичай рухає епатаж.
Свого часу було здійснено спробу класифікувати сучасних авторів на «західників» і «ґрунтівців» (Р. Харчук), зарахувавши до перших письменників, зорієнтованих на західну культурну традицію (Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, В. Єшкілєв), а до других — зорієнтованих на традицію власну (В. Медвідь, Є. Пашковський, О. Ульяненко). Ця класифікація не у всьому залишається актуальною, оскільки орієнтація «ґрунтівців» на власну традицію перетворюється на суто декларативну. Польська дослідниця українського походження Оля Гнатюк дослідила дискусію на тему зорієнтованості української культури у 90-ті роки, виділивши у ній дві основні течії: «нативісти» і «модернізатори».
Н. Білоцерківець і Володмир Даниленко обстоюють територіальний (географічний) принцип класифікації, який в українському літературознавстві було запроваджено ще Олександром Грушевським у праці «З сучасної української літератури: Начерки і характеристики» (1918). Ця класифікація є актуальною з огляду на те, що розчленування України між двома імперіями — Російською й Австро-Угорською, згодом між СРСР і Польщею — позначилося й на сучасному українському суспільстві, яке можна назвати суспільством цивілізаційного розлому, в якому одна частина належить до західної традиції, інша —до совєтської, точніше російської. В. Даниленко, не відкидаючи генераційного принципу, виокремлює: «житомирську» (В. Медвідь, Є. Пашковський, М. Закусило, Ю. Гудзь) і «галицьку» (Ю. Андрухович, Ю. Винничук, Ю. Іздрик, Т. Прохасько) школи. Митці з «галицької» школи обстоюють формалістичні пошуки, стилізацію під існуючі зразки; «житомирська» — орієнтована, за В. Даниленком, на пошуки власних першооснов, на доторкання до екзистенційних глибин людини. Останнє патетичне визначення досить сумнівне, бо іронічні автори-станіславівці також «доторкаються людських глибин». Крім того, Вал. Шевчук, патріарх «житомирської» школи, є для галичан не меншим авторитетом, ніж для житомирян.
Н. Білоцерківець вирізняє «галицько-станіславівську» і «київсько-житомирську» школи, вказуючи на культивацію цими школами різних типів героїв: рафінований інтелігент, схильний до споглядання («галицько-станіславівська» школа), маргінальна особистість, обтяжена паталогічною свідомістю («київсько-житомирська»).
У статті «Сучасний український постмодернізм — напрям? стиль? метод?» Л. Лавринович зауважує, що героїв Ю. Андруховича чи Ю. Іздрика можна назвати інтелігентними з «великою долею умовності», адже в центрі постмодерної літератури знаходиться розщеплений, маргінальний індивід. Сучасна українська проза переважно є автобіографічною, тобто її визначає особа автора. У галицькій прозі особа автора є однозначно освіченішою, рафінованішою порівняно із києво-житомирською, хоча в обох випадках доводиться мати справу з особистістю маргінальною.
У середовищі вісімдесятників Ніла Зборовська виокремлює «карнавальну» («Бу-Ба-Бу») й «міфологічну»
(В. Медвідь, Є. Пашковський, О. Ульяненко) тенденції. Вона критикує твори, що репрезентують карнавальну тенденцію, оскільки її не захоплює деміфологізуюча література, не ідеалізує і твори тенденції міфологічної: «Сьогодні ми можемо подивитися на майстерні — в художньому плані, але негативні в світоглядному — кульмінаційні результати “міфологів”-вісімдесятників. Це некрофілічний, сатанинський пафос Олеся Уляненка, це герметичний старосвітський епос В. Медвідя, авторефлексивний нігілістичний есеїзм Є. Пашковського… Така міфологізуюча тенденція не може об’єднати навколо себе українського читача». Ідеалом для Н. Зборовської є альтернативний міфологізм англійського письменника Дж.-Р. Толкієна, якого, на її думку, бракує українській літературі.
Н. Зборовська пристрасно захищає «великі наративи» від «малих наративів», творцями яких є «блазні типу ІБТ», тобто І. Бондаря-Терещенка, ідея якого зводиться до протистояння центру і богеми, тобто децентралізації літератури.
І. Бондар-Терещенко, якому вдавалося радикально протиставити офіційний спілчанський дискурс новому, позаспілчанському, виклав своє бачення сучасної української літературної ситуації у статті «Від семантики до прагматики тексту», полемізуючи з Н. Зборовською: «… такі дефініції, як “література бубабізму”, “бузинятина”, “постебнятина”, експліковані в офіційній методиці називання, — всього лише риторичні штампи, застосовані до суб’єктів невербалізованого “перехідного періоду” 1990-х рр., чиє інакше позиціонування є константою іншого, проєктивно-вербального світу». Як можна зрозуміти із ускладненого наративу І. Бондаря-Терещенка, він не сприймає назв-ярликів і вимагає імен, які б адекватно ідентифікували явище. На противагу «націологічному» підходу критик висуває «регіональний», оскільки перший, на його думку, є монологічним, а другий — діалогічним. Однак виникає запитання: чому не полілогічним? Передусім І. Бондарю-Терещенку йдеться про український схід — Харків і Донецьк. Західний регіон і центр його дратують.
Концепція І. Бондаря-Терещенка є віддзеркаленням сучасної політичної ситуації з однією суттєвою різницею. Якщо політичні «регіони» — сила, з якою в унітарній Україні важко не рахуватися, то літературний «регіоналізм» набагато менш вагомий. В українській літературі він представлений передусім С. Жаданом, О. Солов’єм, А. Білою, О. Ушкаловим і самим І. Бондарем-Терещенком. Оst-літературу вирізняє сьогодні те, що її учасники працюють в особливо складних умовах, у зрусифікованих Харкові, Донецьку. Відповідно, ці літератори не можуть не викликати поваги. Вони переконливо доводять, що біографія письменника в історії літератури, можливо, й дрібниця, але істотна.
Остання дискусія з приводу класифікації актуальної української літератури й розуміння української літератури постмодерного періоду відбулася між Т. Гундоровою і Володимиром Моренцем з приводу книжки Т. Гундорової «Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодерн» (2005). Свого часу В. Моренець у монографії «Національні шляхи поетичного модерну пер. половини ХХ ст.: Україна і Польща» (2002) визначив, що в українській літературі ХХ ст. наявні традиційна, модерна й авангардна (радикальне заперечення усіх здобутків) течії, а також висловився про можливість створення неонародницького проекту української літератури. З неонародницької, радше неопозитивістської, позиції він написав рецензію на книжку Т. Гундорової «Голос у пустелі», в якій відкинув можливість починати відлік нової української літератури від Чорнобиля й наголосив на тому, що весь новий період української літератури варто називати постетноцидним.
На сьогодні, попри немало зауважень, зроблене Т. Гундоровою дослідження сучасної прози є найґрунтовнішим і найсистемнішим. Українську літературу 90-х років ХХ ст. Т. Гундорова трактує як літературу постмодерної епохи, складовими якої є: неонародництво, неомодернізм і постмодернізм, феміністична література і неоавангард.
За структурою праця Т. Гундорової далека від класичної історії літератури — це збірка есеїв, написана в невимушеному стилі, не переобтяжена цитататами й термінологією. Словом, це індивідуальний, авторський, концептуальний погляд на історію української літератури 90-х років ХХ ст. у синхронічному й діахронічному зрізах. Дослідниця розрізняє в цьому десятилітті дві фази — першу і другу половини. Якщо в першій панівною, на її думку, була ідея свободи, а головним завданням — ревізія попередньої традиції, прагнення подолати «неповноту» української літератури, модернізувати її і знайти своє місце у Європі, то у другій — посилилося протистояння між різними літературними групами, а позиції дидактичної літератури зміцніли. Молодь виявила, на думку Т. Гундорової, недовіру до «шістдесятництва» (І. Драч, Д. Павличко).
Суттєво, що дослідниця відокремлює від шістдесятництва дисидентську літературу, яку в першій половині 90-х було включено до офіційного канону, саме тому, за Т. Гундоровою, образ Стуса — жертви совєтської системи затулив образ Стуса — видатного поета. При цьому вона фіксує три провідні на той час культурні й естетичні орієнтації: неонародництво, неомодернізм, постмодернізм. З цими орієнтаціями збігається генераційний принцип, за яким у 90-ті роки співіснувано три генерації:
1) письменники-шістдесятники (Л. Костенко, Вал. Шевчук, Д. Павличко, В. Дрозд, Ю. Мушкетик) і дисиденти (М. Руденко, І. Калинець);
2) письменники схилку совєтської імперії (І. Римарук, В. Герасим’юк, О. Забужко, Н. Білоцерківець, Л. Таран, Ю. Андрухович, К. Москалець, В. Неборак), яких прийнято називати «вісімдесятниками». Це покоління було не таким політично заангажованим, як попереднє, в його творчості вже простежуються постмодерні тенденції (Ю. Андрухович, В. Цибулько, В. Неборак). Водночас частина цього покоління (Є. Пашковський, В. Медвідь) культивує неомодерну ідею високої літератури;
3) покоління «дев’яностників», якому властивий естетичний плюралізм — від класицизму до авангарду. Лідером його є С. Жадан. Літератори переважно цікавляться українським бароко, Відродженням 20-х років ХХ ст., модернізмом, авангардизмом.
Отже, український постмодернізм виникає не як опозиція до модернізму, а передусім як опозиція до тоталітарного дискурсу й соцреалізму. Та якщо для «вісімдесятників» знаковою постаттю був М. Зеров, то для «дев’яностників» — М. Йогансен і А. Любченко.
Центральним моментом роботи Т. Гундорової є найістотніша і найдискусивніша проблема будь-якої історії — проблема хронології. Адже існує велика спокуса пов’язати український постмодерн із виникненням української держави (1991) або із виходом «Рекреацій» Ю. Андруховича (1992) за аналогією до виходу «Енеїди» І. Котляревського (1798) або із виникненням «станіславівського феномену» (1989). Соціологія, літературні й організаційні факти Т. Гундорову не задовольняють. Вона скористалася тезою Р. Олдермена про те, що апокаліпсис уже відбувся, а постмодернізм є явищем постапокаліптичним. Очевидно, тому дослідниця розглядає період після Чорнобиля як постапокаліптичний, пропонуючи почати відлік від Чорнобиля як символічної події кінця ХХ ст., після якої, за словами Ж. Бодріяра, Берлінська стіна більше не існувала. Внаслідок цього її концепція набуває масштабності, відділяє постколоніальний канон від імперського, об’єднує в постмодерне ціле українське літературне неонародництво, неомодернізм і постмодернізм. При цьому багатоголосся й формальні відмінності свідчать не про слабкість літератури, а про її нормальний розвиток.
Низка тверджень Т. Гундорової, попри те, потребують конкретизації або уточнення. Наприклад, дослідниця наголошує, що Чорнобиль збігся в часі з процесом розпаду тоталітарної радянської свідомості й став символічним тлом, на якому відбувається видозміна як свідомості, так і самої літератури в українському історичному контексті наприкінці ХХ ст. Однак значення Чорнобиля значно глибше — він фактично звістував початок нового століття, тобто століття техногенних катастроф й ідеології тероризму. Саме Чорнобиль є символом падіння останньої з імперій — СРСР, бо він був не тлом, а каталізатором розпаду совєтської системи і соцреалізму не тільки як мистецького стилю, а й як способу життя й світовідчуття совєтської, імперської спільноти. У народі соцреалізм прийнято називати совєтчиною, отже, формою імперської ідентичності. Тому протистояння імперської й національної ідентичностей в українському постмодерні є протистоянням митців — носіїв національної ідентичності совєтчини як форми імперської ідентичності. Знаковим, символічним текстом совєтської імперської ідентичності в українській літературі є «Прапороносці» О. Гончара. Неприйняття совєтчини — вагомий об’єднуючий чинник українського постмодерну.
Т. Гундорова слушно стверджує, що кожен має власне уявлення про постмодернізм, а що український, безперечно, був звільненням від тоталітарного минулого передусім у формі естетичного бунту проти совєтчини. Між учасниками цього естетичного бунту й учасниками всіх попередніх українських національних змагань ХХ ст. існує якщо не ідейний, то відчутний емоційний і психологічний зв’язок. Цей естетичний бунт проти совєтчини став новою формою існування української ідеї, викликом і закликом до постколоніальної, зсовєтченої маси, яку важко було назвати нацією і громадянами.
Карнавал, майдан «бубабістів» виявився своєрідним постколоніальним націєтворчим проектом, постмодерним сценарієм, написаним не для вузького чи широкого кола молодих зухвальців-бунтарів-богеми, а для мас, які, як показав час, не такі вже й безнадійні, бо вони еволюціонували швидше, ніж українські державні інститути й офіційне інтелектуальне середовище. Вони довели, що складаються з людей, які хочуть правди.
Минуло трохи більше 10 років після того, як було розвінчано велику містифікацію «бубабістів», що, можливо, й для них стало несподіванкою. Колоніальна доля зіграла з поетом-богемою злий жарт, змусивши його пророкувати. Тому всі побоювання щодо небезпеки постмодернізму, який начебто відкидав літературу як вияв національного духу, були перебільшеними. Зате неперебільшеною є витривалість совєтчини, яка й досі відіграє роль мертвого, що хапає живого. Недаремно український постмодернізм зародився саме в Галичині («станіславівський феномен»), де ще жевріли спогади про іншу, не совєтську естетику. Усі ностальгійні спогади про порцелянові горнятка, чудернацькі пляшки, старовинні фото й листівки, якими переповнені тексти авторів-станіславівців, які, можливо, декого й дратують, бо створюють культ утраченого раю — Австро-Угорської імперії, свідчать не тільки про пошук українськими митцями тієї ланки, що єднає їх з Європою, на противагу совєтському розумінню Європи, поданому, наприклад, у вірші В. Сосюри про старий Петербург — новий Ленінград: «З тобою ми в Європу прорубали / вікно, за висловом безсмертного співця», а й про неприйняття совєтської естетики та нею спрофанованої української рустикальної, тобто селянської, традиції.
Загальновизнаним джерелом українського постмодернізму є «низькі», бурлескні форми української літератури, він відкидає концепцію народності й національно-просвітницьку тенденцію. У цьому запереченні — його провокативність. Спостереження Т. Гундорової, згідно з яким соцреалізм перейняв народницьку концепцію, ідеологізувавши її й надавши їй статус масової культури, значно пом’якшує постулат провокативності українського постмодернізму щодо традиції і начебто повного її заперечення. Соцреалізм у формі популярного народництва спрофанував істоту української культури, її етнічну складову, перекреслив модерністські й авангардистські процеси в українській літературі ХХ ст. (М. Семенко, М. Йогансен, В. Домонтович) і вписав українську класику до імперського канону.
Незважаючи на певну усіченість, розірваність української літератури ХХ ст. Т. Гундорова таки знаходить в ній передпостмодерні явища — наприклад, «химерну» прозу 70-х років ХХ ст., а «київську іронічну школу» 70—80-х років (В. Діброва, Б. Жолдак, Л. Подерв’янський) зараховує до постмодерністів, оскільки іронічні письменники активно користувалися такими постмодерністськими прийомами, як іронія, колаж, суржик, соц-арт. Виокремлення «постгесіанського» і «постборхесівського» періодів в українському постмодернізмі, на думку Т. Гундорової, тактично було важливим для 90-х, коли в літературі з’явилося нове покоління, яке прагнуло заявити про власну окремішність. Однак поза цією прикладною метою поділ на генерації виглядає штучним. Тому вона об’єднує «вісімдесятників» і «дев’яностників», акцентуючи на таких явищах, як «карнавальний» варіант українського постмодернізму групи «Бу-Ба-Бу», «риторичний апокаліпсис»
Ю. Іздрика і Т. Прохаська, «метафізичний апокаліпсис»
Є. Пашковського, феміністичний постмодернізм О. Забужко й неоавангард 90-х (С. Жадан, А. Бондар, В. Цибулько).
Отже, на сьогодні в українському літературознавстві існують три основні класифікації сучасної літератури: перша заснована на генераційному принципі, друга — географічному, третя — на принципі естетичної, стильової орієнтації, яка видається центральною.


Література

Білоцерківець Н. Література на роздоріжжі // Критика. — 1997. — № 1.
Бондар-Терещенко І. Neoліт // Кур’єр Кривбасу. — 2005. — № 192 (листоп.).
Бондар-Терещенко І. Від семантики до прагматики тексту // Кур’єр Кривбасу. — 2006. — № 194.
Гнатюк О. «Нативісти» проти «модернізаторів»: змінне і постійне в европейській дискусії // О. Гнатюк. Прощання з імперією: Українські дискусії про ідентичність. — К.: Критика, 2005.
Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодерн. — К.: Критика, 2005.
Даниленко В. Покоління національної депресії // Іменник: Антологія дев’яностих. — К.: Смолоскип, 1997.
Даниленко В. Золота жила житомирської прози // Вечеря на дванадцять персон. — К.: Генеза, 1997.
Демська Л. Зміна поколінь — реальність проблеми? // СІЧ. — 2001. — № 1.
Демська Л. Справжнє обличчя літературного покоління дев’яностих — спроба ідентифікації // Кур’єр Кривбасу. — 2002. — № 149.
Зборовська Н. Літературний процес і завдання критики // СІЧ. — 2004. — № 4.
Зборовська Н. Завершення епохи, або Українська літературна ситуація 1980 — 90-х рр. // Кур’єр Кривбасу. — 1996. — № 61/62 (вересень — жовтень).
Зборовська Н. Найновіша українська літературна ситуація: від посттоталітаризму до нових тоталітарних концепцій // Н. Зборовська М. Ільницька. На карнавалі мертвих поцілунків: феміністичні роздуми. — Л.: Литопис, 1999.
Зборовська Н. ІБТ у масці Григорія Грабовича (а також із приводу написання історії української літератури) // СІЧ. — 2005. — № 9.
Лавринович Л. Сучасний український постмодернізм — напрям? стиль? метод? // СІЧ. — 2001. — № 1.
Моренець В. Голос у пустелі // СІЧ. — 2006. — № 4.
Плерома 3’98: Мала українська енциклопедія актуальної літератури. — Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2000.
Харчук Р. Покоління постепохи // Дивослово. — 1998. — № 1.