1250298524254

Історія російської літератури ХІХ століття. Романтизм («Академія»)

33,00 грн.

Чижевський Д. І.

Рік видання — 2009
Обсяг — 216 стор.
Формат — 135×206 мм (84х108/32)
Оправа — 7 (тверда, ламінована)

Категорії: ,
Поділитися:   

Анотація

В Україні не одне покоління вивчало історію російської літератури, писану літературознавцями, заангажованими або імперськими амбіціями, або соцреалістичною тенденційністю. Дмитро Чижевський — видатний історик, теоретик, філософ літератури — цього уник. В аналізі літературного процесу, творчості письменників послуговувався стильовою (естетичною) методологією, що було виявом модернізму в літературознавстві.
«Історію російської літератури. Романтизм», як і деякі інші праці, він писав німецькою мовою. Українською вона виходить уперше. Автор стверджував, що «вікно в Європу» російська література «прорубала» лише в епоху романтизму. Вона породила гроно талантів, які індивідуально формували національну самобутність своєї літератури, вводили її у світовий художній контекст. Але чи були вони тільки «пушкінською плеядою»?У книзі багато несподіваних для традиційного літературознавства тверджень про художній процес у Росії і творчість його представників.
Адресована студентам-гуманітаріям, викладачам вищої і середньої шкіл, усім, хто небайдужий до естетичної цінності слов’янських літератур.

Зміст

Михайло Наєнко. Російський романтизм в інтерпретації Дмитра Чижевського

Вступне слово
Передмова

1. Російська література ХІХ століття

1.—2. Російська література ХІХ ст. як єдине ціле 3. Рекомендована література 4. Проблеми перекладу 5. Періоди літературного розвитку.

2. Школа Карамзіна

1. Життя Карамзіна. 2. Його прихильники. 3. Мовна реформа Карамзіна. 4. Поезія Карамзіна. 5. Проза Карамзіна. 6. Подорожні описи Карамзіна. 7. «Історія» Карамзіна. 8. «Арзамас». 9. Дмитрієв. 10. В. Л. Пушкін. 11. Інші представники школи Карамзіна (Озеров, Нелединський-Мелецький, Андрій Тургенєв, Мілонов, Гнєдич, Востоков). — 12. Батюшков. 13. Менш відомі поети.

3. Ранній російський романтизм

1. Початки. 2. Життя Жуковського. 3. Жуковський як перекладач. 4. Оригінальні вірші Жуковського. 5. Світобачення Жуковського. 6. В’яземський. 7. Поезія В’яземського. 8. Рилєєв. . Грибоєдов. 10. Життя О. С. Пушкіна. — 11. Заслання Пушкіна. 12. «Поеми з Півдня» Пушкіна. 13. «Борис Годунов». 14. «Євгеній Онєгін». 15. Інші поеми Пушкіна. 16. «Малі драми» Пушкіна. 17. Проза Пушкіна. 18. Пушкін-журналіст. 19. Пушкін як лірик. 20. Дельвіг. 21. Кюхельбекер. 22. Баратинський. 23. Язиков. 24. Інші поети того періоду (О. Одоєвський, Веневітінов, Ф. Глінка, Плетньов, Давидов). 25. Козлов. 26. Катенін.

4. Романтична проза

1. В. Одоєвський. 2. Бестужев-Марлінський. 3. Історичні романи (Загоскін, Лажечников). 4. М. Полевой. 5. Погодін. 6. Даль. 7. Юність Гоголя. 8. Гоголівські «вечори». 9. Петербурзький період Гоголя («Арабески», «Миргород»). 10. Драматургія Гоголя. 11. «Мертві душі». 12. Пізні новели Гоголя. 13. «Вибрані місця з листування…». 14. Стиль Гоголя. 15. Інші прозаїки (Перовський, Сологуб, Вельтман, Зеньковський, Булгарін, Кукольник, Павлов). 16. «Натуральна школа».

5. Пізня романтична поетика

1. Ознаки пізньої романтичної лірики. 2. Подолинський. 3. Полежаєв. 4. Життя Лермонтова. 5. Лірика Лермонтова. 6. Поеми Лермонтова. 7. Драматичні твори Лермонтова. 8. Проза Лермонтова. 9. Шевирьов. 10. Тютчев. 11. Лірика Тютчева. 12. Бенедиктов. 13. Кольцов. 14. Кароліна Павлова. 15. Слов’янофіли (Хом’яков, І. Аксаков, К. Аксаков). 16. Поети кола Станкевича. 17. Інші поети, чий розквіт настав пізніше. 18. Тимофєєв.

6. Класицисти в романтичному оточенні

1. Менші поети (О. Ізмайлов, Наріжний, Квітка, С. Шаховський, В. Па- наєв, М. Дмитрієв). 2. Крилов.

7. Духовно-історичні зауваги

1. Історичний розвиток. 2. Оточення В. Одоєвського та політичні радикали. 3. Слов’янофіли та західники. 4. Гегельянці.

Уривок із навчального посібника («Історія російської літератури ХІХ століття. Романтизм» Чижевський Д. І.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

Російський романтизм в інтерпретації Дмитра Чижевського

Історія літератури може бути науковою, науково-популярною, «академічною» і навіть «шкільною». Дмитро Чижевський пропонував, як мені здається, ще один тип літературних історій: «образна». Таке означення я сформулював на основі стильового методу, який для Д. Чижевського був головним у трактуванні явищ історії літератури. Визначаючи стиль письменника чи й цілої епохи, вчений, по суті, розглядав «образ» художнього мислення, тобто те, що є особливістю літератури як мистецтва слова. Інакше кажучи, Д. Чижевський в образі, стилі бачив «форму» художнього твору, але чистим «формалістом» у літературознавстві (таке явище заявило про себе в російській поетиці першої чверті ХХ ст.) його назвати не можна; він цікавився в літературній творчості також історичними (змістовими) і особливо — філософськими проблемами. З’ясування їх (на основі стильового прочитання твору) є, на думку Д. Чижевського, вищою формою інтерпретації художніх текстів. Він запропонував її, зокрема, у виданій 1957 р. в Нью-Йорку «Історії української літератури» (перевидана в Україні 1994 та 2001 рр.) і в кількох історіях різних літератур, написаних німецькою мовою. Одну з них («Порівняльну історію слов’янських літератур») переклали Олеся Костюк та Микола Ігнатенко (видана у 2005 р.). Нині Олеся Костюк пропонує свій переклад «Історії російської літератури. Романтизм», яка, після опублікування її у Мюнхені 1964 р., залишається відомою в оригіналі лише окремим фахівцям, але не видавалася не лише в Україні, а (наскільки відомо) і в Росії.
Уточнивши в підзаголовку, що в своїй «Історії…» розглядатиме тільки творчість письменників-романтиків, учений усе ж розглянув і образний світ кількох класицистів та «чуттєвих» сентименталістів, а в процесі аналізу романтичної літератури принагідно перекидав місток і до пізнішої — реалістичної — епохи в літературі. У нього був намір видати про літературу реалізму окремо частину пропонованої праці. Ведучи мову про «пізній романтизм» у російській літературі, Д. Чижевський торкнувся і «перехідного періоду» між ним та реалізмом. Інколи згадується при цьому про «бідермаєр», а трохи більше — про «натуральну школу». В радянському літературознавстві її безпосередньо пов’язували з реалізмом, а Д. Чижевський доводив, що це той самий романтизм, тільки в іншому вияві: «…За своєю суттю, це був просто інший романтичний напрям, який, замість того, щоб неземний світ протиставляти земному, намагався зображати тільки земне життя, але в усій його огиді, щоб пробудити жагу до іншого, до високого світу». Домінуючими засобами в цьому виді романтизму були «гротеск… парадоксальна гіпербола, належність героя до нижчих верств суспільства та вибір сюжету із низьких сфер життя… Більшість авторів, які пройшли “натуральну школу”, згодом відходять від цього стилю і стають на шлях реалізму… Слід зазначити, що “натуральну школу” не можна ідентифікувати з “натуралізмом”, який з’явиться в рамках пізнього реалізму».
Отже, «натуральна школа» — це пізній, останній етап суто російського романтизму. Що ж до раннього, то Д. Чижевський виникнення його в російській літературі пов’язував зі значним впливом на неї літератур європейського Заходу. Тому він і виник фактично тоді, коли західні романтики переживали вже пік свого розвитку. Коли говорити про конкретні дати, то Д. Чижевський назвав 1810—1815 рр., однак слід мати на увазі, що переспів В. Жуковським романтичної балади німецького поета Бюргера «Ленора» («Людмила») належить до 1808 р.
Крім західного впливу, Д. Чижевський особливість російського романтизму бачив і в дуже тісних зв’язках його із уже згадуваними попередніми стилями — класицизмом та сентименталізмом. Рудименти класицизму найочевидніше виявилися в О. Грибоєдова (драма «Лихо з розуму») і навіть О. Пушкіна, який власне романтиком став ледве чи не в 1923—1925 рр., коли вже написаними були десятки ранніх його віршів і розпочато роботу над романом «Євгеній Онєгін». А хронологічно перший російський романтик В. Жуковський так і не став романтиком «радикальним», як каже Д. Чижевський, оскільки стримувало його нефіксоване материковим російським літературознавством релігійне світовідчуття. Що ж до О. Пушкіна, то «радикалізм» його в романтизмі навряд чи зміг би виявитися «без допомоги» деяких поетів-сучасників. Цікавим фактом у зв’язку з цим можна вважати одну «підказку» П. В’яземського. Саме він звернув увагу О. Пушкіна на романтизм Дж.-Г. Байрона, що дало йому змогу створити роман «Євгеній Онєгін» цілком у дусі так званої «байронічної поеми» (довільна, а не регламентована класицизмом, композиція і особливо — акцент у викладі подій на «чуттєвості», що у класицизмі, з якого починав О. Пушкін, була фактично відсутня).
Звичайно, наголошував Д. Чижевський, «чуттєвість» у російській літературі має ще й ту особливість, що випливала також із власного сентименталізму, законодавцем у якому був насамперед М. Карамзін. Майже всі російські романтики «школу Карамзіна» пройшли як «обов’язковий предмет». Хоч завжди слід мати на увазі індивідуальність кожного письменника-романтика. «Єдиного стильового потоку» не було в принципі.
Радянське літературознавство, наприклад, любило повторювати відому ще з ХІХ ст. думку про «пушкінську плеяду» російських романтиків. Д. Чижевський наголошував, що про таку «плеяду» слід стверджувати дуже обережно. «Багато хто з тієї “плеяди” (навіть ті, хто були в найтісніших зв’язках із Пушкіним) ішли як поети зовсім іншим шляхом… Поетичні та людські цінності в романтизмі завжди були оригінальними й індивідуальними; уже через це навряд чи можна уявити романтичну групу поетів, які йшли “в одну ногу”». Оригінальністю відзначалися, зокрема, й трохи старші віком за О. Пушкіна романтики. Один із них — К. Рилєєв, який значну частину своєї творчості пов’язав з українською тематикою. На певному етапі в російській літературі вона стала дуже популярною. Спочатку — завдяки письменникам, які походили з України (В. Наріжний, О. Сомов, Є. Гребінка, М. Гоголь), згодом вона захопила і «чистих» росіян в літературі.
У радянському літературознавстві могли наголошувати, що, наприклад, поеми К. Рилєєва на теми з української історії певним чином в’язалися з відомим декабристським рухом, де К. Рилєєву належала дуже помітна роль. Д. Чижевський радив розглядати цю проблему «спокійно». По-перше, слід пам’ятати, що історична тематика пробилася в К. Рилєєва значною мірою під впливом «Історичних пісень» пізнього польського класициста Ю. Нємцевича, історичних українських пісень і дум, а по-друге, політично-романтичні промови його героїв (в «українських» творах «Войнаровський», «Наливайко», «Богдан Хмельницький», «Мазепа») «навряд чи мали якусь іншу конкретику», крім виявів любові до свободи. За винятком, звичайно, суто історичної конкретики, яка в радянських історіях літератури нерідко проходила під знаком «фігури умовчання». Наприклад, К. Рилєєв у «Войнаровському» оповів сумну історію українського патріота, який за участь у Північній війні на боці Мазепи і шведського короля Карла ХІІ «був схоплений російськими агентами в Гамбурзі, запроторений у Сибір, де й відбулася його зустріч із німецьким істориком Г. Фр. Мюллером. Ця зустріч і смерть Войнаровського є художнім ядром поеми». Радянська «академічна» «Історія російської літератури» (1981, т. 2, с. 165) такі факти замовчувала, зате акцентувала, що К. Рилєєв, «идя вслед за Пушкиным, стремится…» і т. д. К. Рилєєв не міг іти «вслед за Пушкиным» хоча б тому, що був старший роками і почав писати історичні поеми значно раніше нього.
Художнє ядро твору чи мистецьке обличчя письменника, вважав Д. Чижевський, має складати головний інтерес дослідника літератури. Він дає змогу бути не просто об’єктивним у погляді на феномен творчості, а й стати своєрідним адвокатом історичної справедливості щодо конкретного автора. Д. Чижевський вважав, наприклад, що несправедливо мало уваги приділяли дослідники літератури В. Пушкіну (дядько О. Пушкіна), який був далеко не рядовим поетом, а П. В’яземський чи М. Язиков мали б займати місце фактично в одному ряду з О. Пушкіним. П. В’яземський, скажімо, першим у російській поезії втілив найважливіші мотиви романтизму. Він також «першим започаткував так званий песимістичний романтизм, який ми назвали третьою романтичною хвилею…
У його пізній творчості мотиви романтичного світобачення зазвучали дещо по-новому, аж поки він не познайомився з подібним до себе Тютчевим і в деяких ліричних віршах ніби приєднався до його поетичної манери».
Поетичну манеру Ф. Тютчева, а також В. Бенедиктова, Д. Чижевський вважав вершиною російського романтизму. На прикладі творчості цих справжніх естетів у поезії Д. Чижевський показав великі можливості лексично-стильового аналізу поетичних текстів. Такий аналіз він уперше застосував щодо поезії П. В’яземського, назвавши його «мікроаналізом» і пов’язавши з феноменом певних «семантичних полів» у поетичній лексиці, які в романтиків були в особливій пошані. Ф. Тютчев, зокрема, був справжнім віртуозом у використанні «семантичних полів», досягнувши виняткової естетичності поетичного слова, проникнувши в його філософію і зробивши, по суті, перші кроки до символізму як пізнішого стилю, що віщував прихід модернізму. Не випадково його по-новому відкрили для літератури саме символісти початку ХХ ст., а в радянські часи його знову було відсунуто в літературну тінь: головна причина загалом у згадуваному естетизмі художнього мислення, який ніколи не був шанований соцреалістичними істориками літератури, а також у тому, що були у Ф. Тютчева не дуже «патріотичні» висловлювання щодо Росії. «Росія, на думку Тютчева, це “вічний полюс” у розвитку європейської політики»; Росія для нього — «жалюгідні поселення, бідна природа… гнітюча оголеність».
Інколи недооцінка романтика йшла від хибного прочитання його творів літературною критикою. Так сталося, наприклад, із Є. Баратинським, якого теж по-новому відкрили для літератури тільки символісти (модерністи) початку ХХ ст. У своєрідне забуття загнав його В. Бєлінський. Дуже шанований радяністами, він, вважав Д. Чижевський, на поезії розумівся мало і тому цілком безпідставно розкритикував книжку Є. Баратинського «Сутінки» (1842), після чого поет фактично потрапив у немилість до всієї літературної громади. Тим часом він був не тільки визначним поетом своєї доби, а й дуже тонким інтерпретатором суті поезії. «Справжня поезія, — в уявленні Баратинського, — безпосередньо пов’язана з вищим світом, а її звучання (рима!) — це потойбічний звук. Значення поезії — в подвійності її смислу; з одного боку, твір справжнього поета (Баратинський називав його мучеником) неспокійний і сповнений мук (“душемучительный поэт”); з іншого, поетична гармонія має загадкову силу, що здатна примирити пристрасті; в процесі творення поезії душа поета звільняється від страждань (катарсис) і так знаходить спокій».
Несподівано іншу характеристику, ніж у материковому російському літературознавстві, Д. Чижевський дав творчій спадщині М. Лермонтова. «Певний час, — писав учений, — його ім’я вимовляли на одному диханні з Пушкіним. Нині така концепція видається непереконливою». З одного боку, через те, що це поети… різних романтичних епох: лермонтовська поетика — це пізня романтична поетика. Сформувалася вона внаслідок «другого байронівського впливу», коли лірика вже ставала не лірикою почуттів, а лірикою думок; показові для раннього романтизму оптимістичні й войовничі тони ставали в ньому дедалі слабшими, зате гучніше звучали мотиви, що будуть названі мотивами «світової туги». З іншого боку, поетична спадщина Лермонтова дуже неоднорідна. Твори, написані до 18-річного віку, переважно наслідувальні, які початківець нерідко «монтував» із творів Ломоносова, Пушкіна, Козлова, Марлінського… Справжній Лермонтов як поет почався пізніше, коли з’явилася його «Пісня про купця Калашникова…», поеми «Демон», «Мцирі», драма «Маскарад» та ін. Тут знову напрошується на згадку В. Бєлінський із його слабким розумінням поезії. Він, наголошував Д. Чижевський, утвердив помилкове уявлення, ніби пушкінський час розв’язав усі проблеми поетичної форми, а Лермонтов піклувався лише про зміст своїх творів. Тут, зокрема, слід мати на увазі, що роль Пушкіна в розвитку форми російського вірша значно обмежується, коли врахувати досягнення в цій галузі П. Язикова (незвичні образи, пристрасть до рідкісних слів, сміливих неологізмів та ін.), який, між іншим, легко знаходив слабкі поетичні місця і в «Руслані і Людмилі», і в перших розділах «Євгенія Онєгіна», і в казках Пушкіна. А щодо М. Лермонтова… Він запровадив справді ряд нових суто формальних знахідок у віршуванні, невідомих Пушкіну, а з позицій змісту автор «Демона» став найяскравішим (після П. В’яземського) представником пізньоромантичної поезії суму і «світової туги». Його деякі образні вислови, наголошував Д. Чижевський, видаються справжніми поетичними перлами, хоча вони не спроможні стати крилатими фразами, як і вислови багатьох інших романтиків, не виключаючи й Пушкіна (пор. із крилатими висловами О. Грибоєдова).
Надаючи виняткового значення поетиці, словесному оформленню літературних творів, Д. Чижевський не ігнорує й ідеологічних чинників, які нерідко дуже багато важать і в художньому мисленні письменника, і в його особистих, світоглядних переконаннях. У пропонованій «Історії…» знаходимо, зокрема, відомості про схвальне ставлення О. Пушкіна до загарбницьких завоювань Росії на Кавказі («Всё русскому мечу подвластно»); про те, що П. В’яземський докоряв В. Жуковському і О. Пушкіну за їхній осуд революційних подій у Польщі 1830 р.; про неоднозначне (точніше — імперське) ставлення автора поеми «Полтава» до української історії часів гетьмана І. Мазепи та ін. Не без ідеологічних міркувань О. Пушкін погоджувався мати свого особистого цензора в особі царя Миколи І, а про те, що цей цар прокоментував загибель М. Лермонтова на дуелі крилатим виразом «Собаці — собача смерть», шкода навіть говорити. Як і про сорокарічне чекання вистави за пушкінським «Борисом Годуновим» чи двадцятирічне цензурування «Маскараду» М. Лермонтова.
Дуже непростими в цьому розумінні були становлення і розвиток російської романтичної прози. Особливо, коли вона заторкувала історичну проблематику. Чого вартий, наприклад, факт багатолітньої заборони роману згадуваного українця за походженням В. Наріжного «Російський Жилблаз…», у якому «вгадувалися» деякі прототипи сучасника! Або справді ідеологічне «доопрацювання» М. Гоголем (друга редакція) його «Мертвих душ»…
Романтична російська проза, наголошував Д. Чижевський, певний час відігравала в літературному процесі не дуже значну роль. Вона, зокрема, довше, ніж поезія, не могла перебороти класицистичний бар’єр (В. Наріжний, І. Панаєв, М. Загоскін, І. Лажечников та ін., які за типом мислення належали ще до передкарамзінської доби). Зрушення почалися з приходом у літературу М. Полєвого, М. Погодіна, почасти — В. Даля, але найбільше, звичайно, М. Гоголя, який своїм обдарованням, без сумніву, як стверджував Д. Чижевський, перевершив і своїх попередників у прозі, і сучасників. І це — при тому, що до прози зверталися і «ранній» романтик О. Пушкін, і «пізній» М. Лермонтов, твори яких (відповідно — «Повісті Бєлкіна», «Герой нашого часу») займали досить помітне місце в літературному процесі свого часу. Доречно сказати, що М. Лермонтов і в прозі (як і в ранній поезії) не уник певних запозичень у своїх старших чи молодших сучасників: твір із назвою «Герой (“лицар”) нашого часу» існував і до М. Лермонтова (у Карамзіна). Це, мабуть, вияви загальнолітературної хвороби: на створення «Мідного вершника» О. Пушкіна, наприклад, «надихнув» вірш С. Шевирьова про затоплення Петербурга; гоголівський «Ревізор» був ніби своєрідним відлунням комедії Г. Квітки-Основ’яненка «Приїзжий із столиці…», сюжет якої нібито «підказав» М. Гоголю О. Пушкін… Уся справа в тому, наскільки глибоко й художньо винахідливо реалізовує письменник подібний мотив. Від цього залежить і «тривалість» життя, і «відомість» серед читачів твору. П’єсу І. Нечуя-Левицького «На Кожум’яках», наприклад, знають лише фахівці, а написана за її сюжетом комедія «За двома зайцями» М. Старицького належить до найпопулярніших творів цього жанру донині. Щоправда, не останню роль зіграла в цьому пізніша екранізація комедії…
«Українська тема», яка вивела М. Гоголя в число перших російських прозаїків-романтиків, осмислювалася й іншими попередниками та сучасниками автора «Вечорів на хуторі біля Диканьки». Однак саме йому вдалося піднести її на рівень загальнолюдських художніх цінностей, а через неї згодом вийти й на останні смисли буття людського. Д. Чижевський трактував ці суто гоголівські питання з властивою йому ґрунтовністю і безсторонністю. Інколи ця безсторонність виявляється не в усьому послідовною. Він, наприклад, не торкається дражливого донині питання: Гоголь більше український чи російський письменник? У своїх «Нарисах з історії філософії на Україні» (1931) він аналізував погляди М. Гоголя як винятково українські. В його тексті органічними видаються такі, наприклад, судження у зв’язку з гоголівською філософією, як «…характерне для українського духу — здібність розуміти іншу природу, іншу людину» чи «…українська психіка відрізняється від російської», а в «Історії російської літератури» йдеться про письменника тільки як класика російської літератури; його творча палітра, проте, наголошував Д. Чижевський, потужно живилася з українських джерел. Ставлення у вченого до цих джерел було не завжди прихильним чи ґрунтувалося на достатній обізнаності. «Історія Русів» для нього — ще не «викрита» як фальшивка, «Історію Малої Росії…» Д. Бантиш-Каменського він називає «Історією України», розмов про дві редакції «Тараса Бульби» уникав, постать гетьмана Мазепи трактує тільки так, як його (в імперському дусі) зображує в «Полтаві» О. Пушкін, тощо. А саме звернення до цих питань дало б достатньо матеріалу для розуміння і Гоголем, і його сучасниками та нащадками «українського питання» та його зв’язку з «питанням російським».
Найцікавішим і найпереконливішим Д. Чижевський видається там, де міркує про естетичне обличчя М. Гоголя, про еволюцію його письма, про зниження художнього тонусу в ньому (письмі) тоді, коли замість поетичного проникнення в суть зображуваних явищ він збивався, скажімо, на моральне проповідництво. Хоч і тут варто було б точніше означити, чим є оте гоголівське «моральне проповідництво». Сприйняте «в лоб» (зокрема, у «Вибраних місцях з листування з друзями»), воно підштовхнуло, наприклад, В. Бєлінського на вульгарне критиканство і прискорило смерть М. Гоголя, а якби було розглянуте в контексті з відомими трактатами Г. Сковороди, то освітило б ще одну українську художньо-публіцистичну традицію, в нових умовах розвинуту М. Гоголем. Щодо стильової приналежності творів автора «Вечорів…», то в Д. Чижевського сумніву не було. Дослівно про це він писав так: «Багато представників різних стильових напрямів проголосили Гоголя своїм родоначальником… Особливо настирно свою генеалогію від Гоголя намагалися вести реалісти. Тим часом поетика Гоголя відрізняється від реалізму тим, що Гоголь у жодному разі не мав за мету подібність зображеного з дійсністю… Його улюблені мистецькі прийоми — гіпербола і оксюморон». Гіпербола, як знаємо, це головний засіб романтиків, а оксюморон — митців бароко. Отже, в стилі Гоголя схрестили шпаги дві стильові стихії — романтизм і бароко, а щодо його стилістики… Вона «одночасно вивільняє мову з пут граматичних норм і перетворює буденність на ілюзорний, фантастичний світ, який дехто донині вважає реалістичним». Загалом же, «стилістика Гоголя настільки різноманітна, що вона в цілому визначила розвиток російської літератури щонайменше на шістдесят-сімдесят років після його смерті». Тут Д. Чижевський (через брак поінформованості) виявився не зовсім точним. Йому не відомими були «Чевенгур» і «Котлован» А. Платонова, а також «Майстер і Маргарита» М. Булгакова, які гоголівську стильову традицію в Росії продовжили іще на років сорок-п’ятдесят. А якщо згадати світову літературу, зокрема магічну латино-американську (та й європейську) прозу другої половини ХХ ст. (Маркес, Карпентьєр, Хандтке, Селімович, Айтматов, Земляк), постмодерні автори якої не уявляли себе без стильового кореня М. Гоголя, то названа Д. Чижевським цифра «постаріє» іще на кілька десятиліть…
Особливістю дослідницького методу Д.Чижевського є ще й те, що явища російського романтизму він постійно прагнув бачити в загальнолітературному контексті. Висвітлити «навчання» росіян у європейських романтиків зобов’язувало Д. Чижевського суто наукове сумління: якби російські автори не зреагували на романтичні віяння в англійській чи французькій літературах, то вони б, мабуть, дотепер залишалися творцями класицистичних од чи сентиментальних елегій (в літературі померлого соцреалізму воно по суті так і було). До порівнянь із німецькою літературою Д. Чижевського спонукало практичне призначення його «Історії…»: вона адресувалася студентам-германістам. Але перо дослідника часом «забігало» й до інших, менш розвинутих в епоху романтизму літератур — польської, чеської чи навіть американської. Так, у пушкінській «Історії села Горюхіна» Д. Чижевський запримітив відлуння пародійної «Історії Нью-Йорка», створеної американцем В. Ірвінгом, а доля поета О. Полежаєва (який, за «возмутительные стихи» карався солдатчиною) змусила згадати подібну долю нашого Тараса Шевченка.
Певні компаративні зіставлення траплялися, звичайно, і в материковому російському літературознавстві (зокрема і в радянські часи, коли компаративістика була поза визнанням, як і кібернетика), але майже ніколи воно не заглиблювалося, наприклад, у філософський зміст своєї літератури. Д. Чижевський на цьому полі й досі залишається чи не одинаком: заключну частину своєї книги він назвав «Духовно-історичні зауваги». Тут на російський романтизм спрямовано погляд саме з позицій зв’язку літератури з духовною історією Росії і Європи — філософією, релігією, історією і навіть містикою. Важливим видається акцент ученого на «оригінальності» російської думки як такої. Просвітництво («вольтеріанство»), наприклад, вона цілком перейняла з європейського Просвітництва ХVІІІ ст.; так само ідеї пієтизму та споріднені з ними інші релігійні течії мають західноєвропейське походження, набувши в Росії, щоправда, масонських ознак. Хоча офіційна влада вела з ними нещадну боротьбу, вони періодично відроджувались і знаходили прихисток у літературних колах, відлунювали в окремих поетичних та прозових творах. Ідеалістично-філософські інтереси мали своїм коренем німецьку школу філософа Шеллінга, яка, вважається, стимулювала навіть розвиток «декабризму», хоча певна частина «декабристів» пов’язувала свою діяльність і з національним просвітницьким радикалізмом О. Радищева (антимонархізм, скасування кріпацтва та ін.).
Найбільш впливовими, а почасти й масовими в епоху романтизму були, на думку Д. Чижевського, «гегельянці» (прихильники філософії Гегеля) і протилежні їм за поглядами історико-філософські групи «слов’янофілів» і «західників». У материкових «академічних» історіях літератури про них мовилося немало, однак суть їх нерідко затемнювалася. Причина в тому, що «не знаходилося слів» сказати, що «гегельянство», наприклад, мало в Росії вульгаризований вигляд, а «слов’янофіли» нерідко ототожнювали з орієнтованими на Москву «русофілами»; тим часом «західництво» у середовищі росіян було вкрай неоднорідним і мало щонайменше три різновиди. Імперська влада з негацією ставилася до кожного з них, але найжорсткіше — до третього, «чаадаєвського» (за прізвищем філософа П. Чаадаєва). Про це не писали навіть «аналізатори» хрестоматійного вірша О. Пушкіна «До Чаадаєва». Бо треба було відкрито визнати, що П. Чаадаєв не сприймав «петровських реформ», що, на його думку, скасовували російську ідентичність, а крім того, що Росія (за Чаадаєвим) завжди залишатиметься ізольованою від світу, якщо не прилучиться до ідей християнсько-католицького Заходу.
Чи має все це прямий стосунок до літератури, зокрема — літератури епохи романтизму? Д. Чижевський підказував, що так, але в усіх випадках дослідник літератури повинен бути людиною творчою і не ухилятися від називання речей своїми іменами. Скажімо, від того, що «чистими», наприклад, не були ні «слов’янофіли», ні «західники»; що серед «гегельянців» були літератори, яких цікавила не так сама гегелівська філософія, як тільки естетична складова її; а були й такі, кого в російській духовній думці приваблювала швидше політична, ніж естетична площина (В. Бєлінський). З’ясування цих питань дає змогу глибше уявити інтелектуальний потенціал російської літератури епохи романтизму з
усіма її об’єктивними здобутками і нерідко суб’єктивним, ідеологічно-тенденційним трактуванням тих здобутків.
Пропонуючи українському читачеві існуючу досі тільки в німецькомовному варіанті «Історію російської літератури» Д. Чижевського, ми, звичайно, далекі від того, що всі думки вченого слід сприймати беззастережно і як істину в останній інстанції. До них потрібен і історичний, і творчий підхід. Деякі міркування цілком очевидно пов’язані зі тим літературознавчим часом чи й відбивають дискусійні в принципі погляди на певну проблему, художньо освітлювану в літературних творах (скажімо, в повісті «Тарас Бульба» М. Гоголя, якій майже «по-радянському» протиставляється «Чорна рада» П. Куліша). Однак важливість (і актуальність) пропонованого видання поза сумнівом; вона — в спробі, як було зазначено, художньо-стильового (почасти стилістичного) прочитання явищ російського романтизму. В Україні цей матеріал буде цікавим і в освітньо-науковій аудиторії, і для ширшого кола читачів, не байдужих до літератури.
Насамкінець про одне, сказати б, технічне питання перекладеної «Історії…». Назви творів Д. Чижевський подавав у ній або тільки в оригіналі, або в довільному перекладі німецькою мовою. Ми в більшості випадків оперуємо перекладним (українською) варіантом, а оригінал наводимо лише тоді, коли суттєве значеня має змістова, звукова «інакшість» висловів. «Внутрішнє» цитування російських художніх текстів подається переважно в оригіналі, але інколи, орієнтуючись на принцип Д. Чижевського, використовуються і перекладні форми їх. Сподіваємось, що вони не будуть подібними до німецьких, коли «Слово о полку Ігореве» перекладалось як «Слово полковника Ігоря», а «лукоморье» стало «цибулиним морем».
Михайло НАЄНКО,
доктор філологічних наук, професор

Вступне слово

Ця книга — текст моїх лекцій з деякими доповненнями та скороченнями, яка має стати підручником для підростаючого студентства. Я намагався виклад матеріалу ілюструвати фактами з художніх текстів.
Така мета призвела до того, що моя історія літератури видалася дещо нерівномірною. Я змушений був з’ясовувати на конкретних прикладах питання, які могли б залишитися для читача незрозумілими, а саме — питання «семантичних полів», «байронічної поеми» чи ролі неологізмів у поетичній мові та ін.; з іншого боку, я не зміг приділити достатньо уваги всім значним поетам, оскільки в кінці кожного розділу стисло розглянуті ще й «другорядні» поети.
Літературні посилання обмежуються найважливішими виданнями, оскільки в СРСР бібліографічні довідники виходили не завжди у великій кількості. Мої посилання стосуються тих робіт, яким у цих довідниках — не завжди виправдано — не надавалось повної уваги.
У складанні цього тексту мені допомагали мої студенти: Хельга Браунер, Уте Дрансфельд, Урсула Фрітчке, Гізела Хедер і Габріела Сельге. Окрім того, різні ініціативи пропонував мені пан доктор Йоган Шрьопфер. Усім їм я висловлюю подяку та прошу читачів приписувати знайдені помилки не згаданим колегам, а мені.
Якщо з’явиться можливість другого видання, я сподіваюся ґрунтовно опрацювати текст і представити літературу ХІХ ст. більш повно та широко. Тому я був би вдячний усім читачам та користувачам, якщо вони вкажуть мені на вади чи пропуски у відтворенні матеріалу та його перевантаженні зайвою інформацією.

Гейдельберг, літо 1963 р.
Автор

Передмова

Цей перший том моєї історії літератури присвячений письменникам російського романтизму. Він починається особливою формою пізнього класицизму, який російські історики літератури називають «сентименталізмом» (чуттєвість). Більшість романтиків належали на початку творчості саме до цієї течії чи стояли дуже близько до неї; ми називаємо її школою Карамзіна. Навіть коли «мовну реформу» Карамзіна описують зараз інакше, як донедавна, залишається фактом те, що вона стала основою нової російської літературної мови, щонайменше зламала в деяких пунктах поетичну традицію російського класицизму та підготувала розвиток романтичної поезії.
Школу Карамзіна, що аналізується на початку книги, не можна порівнювати із західноєвропейською «чуттєвістю». Вона хоч і зазнала впливу західного сентименталізму, але з т. зв. буржуазною літературою (світоглядно) не мала нічого спільного.
Особливою течією в російській літературі, яку я розглядаю як варіант пізнього романтизму (навіть якщо вона підготувала російський реалізм і поєднала в рамках цієї школи неромантиків з романтиками), була «натуральна школа». Визначальні стильові особливості цього напряму суттєво відрізняються від реалізму, який прийшов пізніше; цей напрям не був і «натуралізмом», оскільки це слово з’явилося пізніше і набуло інакшого значення (пор. 4, 16). Кризу російського романтизму я пов’язую з реалізмом, який народився внаслідок цієї кризи.

1. Російська література ХІХ століття

1. Російська література ХІХ ст. без сумніву являє собою закінчену єдність. Артур Лютер вважає мову літератури ХVІІІ ст. в своїй «Історії російської літератури» майже незрозумілою; це може бути перебільшенням, але відповідає тому уявленню, що більшість читачів на рубежі ХІХ—ХХ ст. фактично відвернулась від літератури ХVІІІ ст. Не лише теоретики соціалістичного реалізму проводили чітку межу між собою та класичною поетикою; футуристи (у своїх ранніх маніфестах з 1910 р.) також відкидали всю попередню літературу. «Скинути Пушкіна з корабля сучасності» — ця формула означала рішучу відмову від поетичної традиції
ХІХ ст., фундатором якої був Пушкін. Пізніше Маяковський ще різкіше говорив про «Пушкіна та інших класиків-генералів». Коли подальший розвиток літератури зарахував до минулого і футуристів, факт залишився фактом: поетика російської літератури ХІХ ст. являє собою таки закінчену єдність.
2. Звичайно, межі ХІХ ст. в літературі не проходять між 1800 і 1900 роками, як у політичній історії. Можна було б їх встановити між 1790 та 1920 роками, але окремі образи і явища, що лежать поза цими межами, усе ж стосуються єдності ХІХ ст. До цього часового проміжку належать такі письменники як, наприклад, Достоєвський, якого зараховують не тільки до російської, а й світової літератури; хоча деякі твори ХVІІІ ст. теж були перекладені європейськими мовами (сатири Кантеміра, оди Державіна й ін.).
За кордоном відомі далеко не всі значні російські письменники; з іншого боку, деякі автори були «випадково» перекладені іноземними мовами; наприклад, романи Ф. Булгаріна в першій половині ХІХ ст. Твори деяких письменників поціновувались негативно з таких причин: поганий переклад або занадто гарний переклад, але — незначних творів; до цього порівняно легко надавалася поезія з нескладною версифікацією. Впливала й однобічна російська критика ХІХ ст., в якій панівною аж до ХХ ст. була соціально-політична інтерпретація текстів, внаслідок чого пристосувалась до злоби дня фактично вся російська література минулого. Поруч із комуністичними інтерпретаторами часів Сталіна, поміркованою сучасністю і «ревізіоністами» (як Георг Лукач), емігрантські критики (яких була велика кількість і які були теж однобічними) шкодили в цій справі трохи менше; принаймні менше, ніж винахідники хибних формул на зразок «безграничной России» чи «Схід мінус Захід дорівнює нулю».
3. Спочатку згадаємо тих письменників, які стоять у центрі подальших інтерпретацій; навколо них принагідно будуть групуватися й деякі інші імена. Окремі з них належать (чи належали) в Німеччині до відомих «знаменитих іноземців», таких як Достоєвський чи Лев Толстой. Слід зазначити, що в Росії до 1914 року не було присвячено Достоєвському жодної наукової праці, тоді як у Німеччині його твори перекладалися й інтерпретувалися багато разів; але його популярність досягла тут свого піку між 1919 і 1932 рр. Ще більшою є невідповідність між позицією, яку займав у Росії Лєсков після його смерті (1895) як забутий чи з ярликом «письменник реакційних поглядів» та його популярністю в Німеччині після 1918 р. Довготривалою любов’ю в Німеччині був обласканий Чехов; у 1900 р. один німецький критик вигукнув: «Чехов, Чехов і нема йому кінця!». Протягом певного часу (щоправда, швидкоплинно) популярним був у Німеччині Максим Горький; так само й Тургенєв, хоч інтерес до нього значно підупав після 1900 р. З часів Другої світової війни до найпоширеніших російських письменників на Заході (поруч із Достоєвським, Л. Толстим і Лєсковим) належить також Гоголь.
Пропонований нижче список імен письменників має заохотити студентів до прочитання головніших їхніх творів в оригіналі чи в перекладах:
1. Микола Михайлович Карамзін (1766—1826), чиї «Листи російського мандрівника» є у багатьох повних та вибіркових перекладах.
2. Олександр Сергійович Грибоєдов (1795—1829). Його комедію «Лихо з розуму» можна прочитати в перекладі Артура Лютера.
3. Олександр Сергійович Пушкін (1799—1837). На жаль, не можна назвати жодного пристойного німецького перекладу його ліричних творів чи поем. Генрі фон Гайслеру вдалося добре перекласти драматичні твори, а прозові існують у дуже багатьох німецьких виданнях.
4. Микола Васильович Гоголь (1809—1852). Для перекладачів його твори надзвичайно складні; навіть найкращий (з мовного боку) переклад «Мертвих душ» С. фон Радецького враження оригіналу практично не передає.
5. Михайло Юрійович Лермонтов (1814—1841) знайшов гарного перекладача — Фрідріха Боденштадта, який добре переклав дуже багатьох поетів (але не Пушкіна).
6. Іван Сергійович Тургенєв (1818—1883). Його новели читають зараз із більшим задоволенням, ніж романи; за винятком «Весняних вод» та ще «Дворянського гнізда», які вимагають від іноземного читача ґрунтовних історичних знань. На добрих німецьких перекладачів І. Тургенєву пощастило.
7. Федір Михайлович Достоєвський (1821—1881). Існує достатньо нових і старих перекладів його творів. Більшість із них (принаймні в змістовому плані) цілком сприйнятні, оскільки перекладачам рідко доводилось боротися із суто стилістичними труднощами.
8. Іван Олександрович Гончаров (1812—1891). Він також не породжує особливих мовних труднощів для німецьких перекладів. Вони загалом дуже добрі, оскільки виразно передають його епічний стиль.
9. Лев Миколайович Толстой (1828—1910) перекладався (як і Достоєвський) часто і добре.
10. Микола Семенович Лєсков (1831—1895); його ще важче перекладати іноземною мовою, ніж Гоголя, оскільки він у своїх творах (часом — жартома) вживає велику кількість «мовних пластів»; більшість перекладачів передають лише приблизне уявлення про оригінал. З іншого боку, Лєсков ідеологічно прозоріший за Гоголя і тому для читача він зрозуміліший.
На рубежі ХІХ—ХХ ст. творили два письменники, яких сьогодні багато перекладають і читають:
11. Антон Павлович Чехов (1860—1904). Крім малих гуморесок, пропоную для читання його більші новели («Дуель», «Степ», «Три роки», «Моє життя», «Нудна історія»), а також драматичні твори. Фахово повноцінних перекладів існує багато.
12. Максим Горький (псевдонім Олексія Максимовича Пєшкова, 1868—1936). До об’єктів нашої інтерпретації (але в наступному томі) належать насамперед його ранні оповідання та драма «На дні».
Наполегливо рекомендую прочитати (бажано в оригіналі) твори таких двох поетів: Євгенія Абрамовича Баратинського (1800—1844, його добре переклав Генріх Штамлер) та Федора Івановича Тютчева (1803—1873). Поряд із Пушкіним, Тютчев був значним російським ліриком, чиї філософські та аналітичні поезії в перекладі (на жаль) втрачають свій терпкий, матовий блиск. Варто звернути увагу на гарні переклади його творів панею Гіллер фон Гертінгер.
Безнадійні справи з «символістами», які з’являються в 1890 році. В німецьких перекладах можна читати хіба що романи Дмитра Сергійовича Мережковського (1865—1941), який значним письменником-символістом не вважається. Найцікавіші поети цього напряму, такі як Валерій Якович Брюсов (1873—1924), Олександр Олександрович Блок (1880—1921), Інокентій Федорович Анненський (1856—1909) і великий реформатор російського прозового стилю Андрій Бєлий (псевдонім Бориса Миколайовича Бугайова, 1880—1934), існують у не дуже адекватних німецьких перекладах. Найбільше від пера перекладачів постраждала складна проза Андрія Бєлого.
Це ж стосується і футуристів, які з’являються лише в ХХ ст., але належать (за нашою концепцією) усе ж до ХІХ. Німецьким читачам більше відомі імена Володимира Володимировича Маяковського (1893—1930) та Бориса Леонідовича Пастернака (1890—1960).
4. Ми не можемо підійти тут ближче до теоретичних проблем перекладу літературних творів. Достатньо зауважити, що в Німеччині були гарні перекладачі — я нагадую про поетів Ф. Боденштадта та Генрі фон Гайзелера. Окремі твори переклали також Шаміссо та російський поліглот — поетеса Кароліна Єніш-Павлова. Інші, яких не можна без застережень вважати письменниками, теж досягли певних успіхів, наприклад, Варнхаген фон Ензе, Артур Лютер і С. фон Радецький. В цей час виходять деякі частково навіть чудові поетичні переклади Целана і Дедеціуса. Але є й перекладачі та перекладачки, імена яких я не хочу називати, оскільки вони продукували загалом погані переклади. Можливо, винний у цьому принагідний, поспішний і неохайний стиль роботи; але справжня причина таких поразок лежить глибше. Для передачі художнього твору іноземною мовою необхідне певне сприйняття суті твору, завдань, які поставив собі автор, місця твору в контексті літературного розвитку, характерних ознак, які знаходяться поза межами намірів автора, генетичних зв’язків твору і його впливу на наступну літературну творчість. Ці особливі ознаки і формують художню, тобто естетичну цінність твору. Навіть є позитивним, коли перекладач має хибне, але певне уявлення про твір, ніж зовсім ніякого чи жодного інтересу до об’єкта перекладу.
У багатьох німецьких перекладачів відсутня ще одна проста передумова: наявність єдиного словника чи здатності й бажання звернутись до нього. Не можна відкидати й використання розмовного словника (навіть однотомного). Трохи соромно бути вимушеним говорити такі прості речі, але сучасні перекладачі, очевидно, потребують і подібних повчань!
Наведу лиш окремі приклади. Один східнонімецький перекладач видається «найблискучішим»: він назвав відомий епос староруської літератури «Слово о полку Ігоря» «Словом полковника Ігоря». Після Першої світової війни один австрійський любитель російської поезії захотів зробити доступним для німецькомовного читача ранню поему Пушкіна «Руслан і Людмила». Перший рядок: «У лукоморья дуб зелёный» у нього звучить так: «Дуб біля цибулиного моря»; він розклав слово «лукоморье» на… цибулю і море; і це за умови, що російське слово «лук» означає згин, і переклад його легко знайти в будь-якому гарному словнику. З нових «досягнень» слід назвати один вірш Пастернака, в якому перекладачка називає роботу селян молотильними ціпами роботою «в ланцюгах», а селяни працюють не в латифундії, а в національній економії. У перекладі «Супровідного листа» Пастернака читаємо, що один марбурзький залізничник оббризкує з лійки свою уніформу, щоб змити з неї пил, а в оригіналі він оббризкує залізничний перехід. Із цього ж перекладу дізнаємося, що ліричний герой Пастернака, від’їжджаючи з Німеччини, загубив «краватку», хоча поет говорить про втрачений «зв’язок» (з Марбургом і Німеччиною). Важко навіть уявити, як багато помилок рясніє в багатьох інших перекладах! Якби перекладач був хоч трохи уважніший, то він, наприклад, не перетворив би в одному з творів Андрія Бєлого ім’я «філософа Сковороди» на неіснуюче «Сковород».
Трапляються незбагненні помилки навіть у добрих перекладах. Деякі приклади з перекладів Боденштадта обговорювались і раніше. У новіших, загалом гарних перекладах поезій Баратинського, «недоносок» перекладається як «мертвонароджений»; читач має дуже дивуватися, чому цей «мертвий» продовжує й далі жити! Від такого ляпсусу міг би врятувати перекладача навіть один погляд у словник. Перекладач із Reklams університетської бібліотеки (москвич Ф. Фідлер), що перекладав нібито «точно», публікує такі художньо слабкі тексти, що краще було б миритися з цілком помилковими перекладами.
Ці приклади, думаю, неславістів таки в чомусь переконають. Принаймні, в тому, що ознайомлення з перекладами німецькою мовою російської літератури не дасть нічого до тих пір, поки «дуб стоятиме біля цибулиного моря»…
5. При відомому швидкому темпі політичного, соціального і духовного розвитку в ХІХ ст. стає зрозумілим, що література в середині цієї загалом цілісної епохи виявляє розбіжності — між різними авторами і їх групами є дуже багато об’єднувальних і відштовхувальних сил. Не складає труднощів визначити, що в розвитку цього століття можна помітити два більш-менш великі періоди. Перший розпочався у 1790 році разом з появою молодого Карамзіна (1766—1826). Він був новатором, але тільки в межах тоді панівного класицизму, який перед ним, окрім деяких винятків, не народив жодного видатного письменника в Росії. Навколо Карамзіна обертались багато письменників, які трохи раніше переслідували ті ж цілі; підключилися до них і деякі молодші. Ця, умовно кажучи, «школа Карамзіна», яку часто іменують «сентименталізмом» чи «чуттєвістю», могла досягти панівної позиції в російській літературі, якби під впливом західноєвропейської творчості в 1810 році не з’явилася сильніша літературна течія (вона втягнула в себе і деяких карамзиністів) — романтизм.
Романтизм приніс новий стиль і новіші світоглядні вимоги. У центрі російського романтизму стояли дві великі постаті, які навряд чи однозначно вписуються в рамки однієї літературної школи: Пушкін і Гоголь. А поруч із ними йшло в літературі чимало обдарованих і навіть неповторних письменників. У цьому часі (1815—1845) всі вони спочатку були однозначними противниками класицистичної поетики Просвітництва, яка в принципі була не єдиною в рамках класицизму. На противагу класицистичній поетиці, яка вимагала суворої прив’язаності до художніх норм, захищала ідеал гармонійної краси і прозорої чистоти та надавала перевагу формально завершеним і цілісним творам (у Росії — лише з 1790 р.), романтизм захищав вільні форми, відкриті горизонти і нескінченні перспективи. Він протиставляв раціональному світолюдському сприйняттю переконання про різноманітність буття. Важливішою за раціональність була для романтиків духовна глибина, в існування якої вони передусім вірили. На противагу прогресивному оптимізму Просвітництва вони розглядали історію як фатальну гру різних сил, спроможну призвести не тільки до підйому, а й до занепаду в тій історії. Тому вони могли також і в минулому, і в «низьких верствах» сучасності (у «простому народі» з його забобонністю та «примітивним» мистецтвом) знайти щось особливо цінне.
Класицизм ідеологічно не був у жодному разі спрямований однобічно: не всі класицисти були просвітниками; вони ще більше за них (коли йдеться про філософські та особливо релігійні погляди) розділяли ті їхні погляди та устремління. У світогляді класицистів можна було натрапити на будь-які політичні відтінки — від правовірного й безцеремонного монархізму до радикального заперечення російської монархістської традиції (О. М. Радищев). На противагу їм романтики утворили значно міцнішу світоглядну єдність. Лише їхні політичні переконання розійшлися; зауважу, що сьогоднішній поділ романтиків на «реакційних» і «прогресивних» не відповідає суті цього напряму. У своєму філософському і релігійному світосприйнятті вони були «антипросвітниками», але, на противагу неісторичному просвітництву, «традиціоналістами»; вони прагнули знайти традицію (чи їй відповідну онтологічну стійкість) або у глибині людської душі, або в глибині минулого (в Росії рідше в середньовіччі, яке так високо цінували західноєвропейські романтики); крім того — в «народній душі», в «народному дусі» чи у загадках мистецтва. Вони вірили в те, що таємні, приховані сили та долі є потужніші за ті, що бачаться на передньому плані та видаються явними.
Але піднесення романтизму порівняно швидко загасло, і його віра в свої ідеї порівняно швидко втратила притягальну силу та вплив на літературний процес. Про зовнішні і внутрішні причини цього явища будемо говорити пізніше. Вирішальну роль тут зіграли пізня форма романтизму, той художній напрям (він у Росії був напевно сильнішим, ніж у Європі), який через так звану «натуральну школу» (не плутати з натуралізмом) спричинив народження нової, «реалістичної» літератури.
Російський реалізм панував з 1850 до 1890 року майже «без берегів». Потім його продовжувала і вперто захищала велика кількість часом значних нащадків, аж до творців «соціалістичного реалізму», який має з цим рухом лише спільну назву. Класичний реалізм не мав чітко виробленої поетичної системи. Він не вимагав від своїх представників певного світогляду, а надто — політичного. Багато реалістів були вільними політичними радикалами, але жоден з великих письменників — Тургенєв, Толстой, Лєсков — не ідентифікували себе з цими поглядами. Достоєвський навіть скромно підняв свій голос проти тих, хто його твори називав реалістичними; але він належав за стилістичними особливостями своїх творів таки до реалістів, як і незначні письменники з «реакційною» політичною ідеологією.
Змістове означення реалізму як «зображення дійсності» (з пояснювальним доповненням, «якою вона фактично є»), є абсолютно порожнім. Воно вимагало насамперед з’ясування проблеми, що насправді являє собою «дійсність». Для романтиків (за їхнім світосприйняттям) це те, що вони бачили в світі та у своїх душах. У цьому сенсі Достоєвський стояв набагато ближче до романтизму, ніж до авторитетних теоретиків реалізму Чернишевського, Добролюбова чи Писарева, які, в свою чергу, не в усьому були одностайними. Тургенєва не дарма визначали як «романтика реалізму». Для Толстого і Лєскова релігійна сфера завжди була такою дійсністю, яку деякі інші реалісти зараховували до ілюзорної аури. Важливо мати на увазі, що кожен письменник може зображувати тільки для нього досяжну дійсність. Що було дійсністю для Достоєвського, наприклад, можна дізнатися з його «Братів Карамазових».
Характеристика реалізму завжди буде завузькою, якщо брати до уваги лише його стильові ознаки. На думку Р. Якобсона, в реалізмі потрібно мати на увазі насамперед різновиди і варіації метонімії. У романтизмі (на відміну від класицизму) вирішальне значення надається метафорі. Вона є видом гри між різними рівнями буття, з її допомогою в’яжуться дуже різні сфери дійсності. Також гіпербола, персоніфікація і гра слів (етимологічна фігура, оксюморон, зевгма й ін.) приховують у собі «небезпеку поразки» в інших рівнях буття. Тим часом реалізм хоче зображати світ на одному єдиному рівні. Навіть письменники, які зберегли романтичну віру в розмаїття буття, підлягали інколи метонімічній стилістиці реалізму. Це призводило до народження великих зображувальних форм, описів біографій героїв та їх оточення, навіть якщо вони не вірили у визначальну роль зовнішніх впливів на життя людини. Формально реалістами використовувались паралельні та протиставні структури; нерідко за умов, щоб обидві ці складові лежали на одному й тому рівні — порівняння двох чи більше персонажів, «рівні», що їх оточують, та ін. Коли йдеться про великі за обсягом романи, то вони, вважають прихильники реалізму, можуть бути тільки формою реалістичного письменства.
Реалізм відживав свій вік так, як і всі літературні стилі, що розвивалися перед ним. Генерація, що утвердила цю літературну течію, вимерла і звільнила місце для нового напряму — символізму (з 1895); цей останній народився з іманентних імпульсів російського літературного розвитку. Спочатку його позначали з полемічним відтінком як «декаданс», але він потребує точнішої назви — «неоромантика»; у ній (але в новому вигляді) постало багато елементів саме «старого» романтичного стилю з усіма його навіть світоглядними парадигмами. Зайнявши оборонні позиції в боротьбі проти «надто політичного» реалізму, символізм зумисне поводився неполітично. Філософські фундаменти, на яких базувалася естетика символізму, менш зримі, ніж у романтизмі, за естетикою якого стояли великі системи німецького ідеалізму. Перший філософський базис символізму — випадково відкрита уявлювана «цілина» філософів Шопенгауера і Ніцше. Друге покоління символістів сподівалося знайти глибші та міцніші засади аж в античності, а потім — у Канта і в російського філософа Володимира Соловйова; однак навряд чи можна говорити про якісь цілісні основи, властиві «старому» романтизмові. Принаймні — про очевидні. Коли в 1905 році переворот у російському житті став очевидним, символізм постав перед завданнями, які були для нього чужими і які ця від початку суто естетична течія вирішити не змогла. Зрештою, це призвело до серйозної кризи в символістській естетиці.
Як нову фазу символістського (неоромантичного) руху можна вважати створення різних «малих» поетичних угруповань, зокрема — футуристичних, які декларували найрадикальніші вирішення поетичних проблем. Про інші буде принагідна подальша розмова. Література перебуває в постійному розвитку. Чи буде продовжуватися сучасна стагнація (під тиском переважно нелітературних сил), передбачити неможливо. Швидше всього можна очікувати непродуктивного застою у формі мовчання, який панував після часів Івана Грозного більше двох століть чи після реформ Петра І більше трьох десятиліть.