ДРАМА СВОБОДИ В МОДЕРНІЗМІ. Пророчі голоси драматургії Лесі Українки ("Академвидав")

Кожна епоха наснажується своїми великими ідеями, питома сутність яких живить людство на всіх етапах духовного розвитку. Серед них — ідея свободи. До неї зверталися і фундаментально її осмислювали філософи античності, середньовічні теологи, ідеологи французької революції, великі вчені різних часів, у літературі — романтики, модерністи.
Феномен свободи є одним із центральних у драматургійній спадщині Лесі Українки. Поєднавши у своїй творчості українську традицію і загальносвітовий культурний досвід, вона запропонувала власну візію загальнолюдських цінностей, ідеалу свободи особистості, нації. Про це йдеться у монографічному дослідженні, яке зацікавить і буде корисним викладачам, студентам, вчителям-філологам, філологічно зорієнтованим учням середніх навчальних закладів, усім, хто заглиблюється думкою у літературознавчу проблематику.

Уривок із монографії ("ДРАМА СВОБОДИ В МОДЕРНІЗМІ. Пророчі голоси драматургії Лесі Українки" Демська-Будзуляк Л. М.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

ДРАМАТУРГІЯ ЛЕСІ УКРАЇНКИ У ДЗЕРКАЛІ ЕПОХИ

Творчість Лесі Українки завдяки своїй багатогранності, глибокому внутрішньому зв’язку з національною та світовою культурами відкриває безмежне поле інтерпретаційних можливостей. Дослідники, використовуючи різноманітні літературознавчі методології, запропонували концепції аналізу творчості письменниці, більшість з яких належить до полемічного дискурсу навколо проблеми модернізму та модернізації української культури. Зазвичай особистісний та творчий феномени авторки є головними аргументами у таких дискусіях.
Дискусії про модернізм зародилися в українському літературному процесі ще в часи появи «Енеїди» І. Котляревського спочатку як складова російського імперського дискурсу, а згодом, зазначає М. Шкандрій, «розвиток романтичного націоналізму в першій половині ХІХ ст. не тільки породив політичні й літературні наративи, що формували імперське бачення та ідентичність російської національної держави, а й витворив в українському суспільстві контрдискурс національного самовизначення».
Протистояння українського та російсько-імперського було жорстким та непростим, помітно впливаючи на український культурний розвиток. Ідеї західноєвропейського модернізму зустріли потужний опір з боку більшості національної культурної еліти, особливо старшого покоління. Модерністський рух викликав занепокоєння та острах серед деяких українських інтелектуалів: надто небезпечною була, на їхню думку, «бездумна» руйнація здобутого у складному протистоянні двох слов’янських культур. Покликанням модернізму, з одного боку, було витіснення існуючих політичних, соціальних, філософських, естетичних та інших традицій загальноєвропейської культури, а з іншого — завдяки такому процесу мало відбутися становлення «нового європейського світу». Бажання залишатися осторонь цього процесу несло в собі цілком реальну перспективу історичної маргінальності чи навіть смерті.
Новий естетичний модерністський рух, просочуючись в українське інтелектуальне середовище, потребував прихильників, здатних його сприймати. Унаслідок таких змін в українській літературі кінця ХІХ ст. народилася нова мистецька традиція, до представників якої зараховують Лесю Українку, Ольгу Кобилянську, М. Коцюбинського, В. Стефаника, Л. Мартовича, Г. Хоткевича, А. Кримського. Попри відмінності у творчій манері й естетичній орієнтації, нова генерація українських літераторів підважила основи тогочасного українського письменства, запропонувала художню альтернативу. Їхня інакшість простежувалася у виборі та опрацюванні нових тем і сюжетів, пропозиціях нових й актуалізації периферійних на той час літературних жанрів, пошуках літературної техніки. Також їх об’єднували культ індивідуалізму та естетизму, прагнення до розвитку та поглиблення культури, домінування міських сюжетів.
У такому процесі літературного оновлення Леся Українка зайняла особливе місце. Її заслуга полягає саме у пропозиції модерної концепції української літератури, що ґрунтується на потужній національній традиції та скерована на кращі здобутки європейської культури. Ідейне спрямування її творчості характеризується двома потужними взаємопов’язаними дискурсами — фемінізмом та критикою народницьких поглядів: «Ці обидва “іконоборчі” аспекти її творчості кидали виклик і традиції українського контрдискурсу, і російському колоніальному дискурсу». Леся Українка здійснила глобальну деконструкцію жіночих образів української літератури, запропонувавши новий тип вільної, самодостатньої й водночас пристрасної жінки.
Аналіз драматургічної спадщини Лесі Українки дає змогу зробити висновок про побудову її драматичних текстів на таких основних засадах: світовому і національному, історичному та культурно-мистецькому досвіді; традиціях національної драматургії; філософських шуканнях у європейському мистецтві кінця XIX — початку XX ст. (зокрема, в царині індивідуалізму, міфологізму, фемінізму); теорії й практиці символістської та нової європейської драми. На їх перетині утворився драматичний феномен Лесі Українки. Із загальноєвропейського мистецько-культурного досвіду письменниця запозичила передусім тематику, сюжети й мотиви, звертаючись до старозавітних книг («Вавилонський полон», «На руїнах», «В дому роботи — в країні неволі»), античної спадщини («Кассандра», «Оргія»), переказів з часів раннього християнства («Йоганна, жінка Хусова», «Одержима», «Руфін і Прісцілла», «Адвокат Мартіан», «У катакомбах»), середньовічної західноєвропейської культури («Камінний господар»), новоєвропейської та американської («Три хвилини», «У пущі») і мусульманської («Айша і Мохаммед»), національних фольклорних та історичних джерел («Лісова пісня», «Бояриня»). Однак, як зауважує М. Євшан: «Її, переважно античні і чужі, теми, особливо в останні роки, не відчуджували від України; вглиблюючись у душу старинного грека чи гебрея, вона думала про Україну, серцем була при нас, писала навіть про наш час і наші обставини. А що вибирала такий, власне, екзотичний одяг для своїх творчих задумів — то не тому, щоби віддалюватися від нас, а потому, що так їй було краще, мала більше внутрішньої свободи».
Дослідження життя і творчості Лесі Українки умовно можна поділити на три основні періоди: наукові праці 10—20-х років ХХ ст.; праці радянських і зарубіжних учених після Другої світової війни; новітні дослідження, починаючи з 90-х років ХХ ст., й дотепер. У наукових дослідженнях 10—20-х років ХХ ст. наголошено насамперед на з’ясуванні тем, артистичних і поетикальних особливостей спадщини Лесі Українки, зокрема, на соціальних мотивах (А. Музичка), особливостях авторської лірики (М. Зеров), аналізі формальних пошуків письменниці та питанні новаторства поетичної мови (О. Бургард, Б. Якубський); розгляді доробку письменниці в суспільно-політичному (М. Драй-Хмара) та філософсько-естетичному контексті (М. Євшан, О. Білецький); з’явилися перші ґрунтовні біографічні розвідки (Б. Якутський). Наукові дослідження повоєнного часу в радянському літературознавстві характеризувалися застосуванням марксистсько-ленінської методології, що ґрунтувалася на матеріалістичному світогляді й соціальному поясненні психологічних та естетичних явищ. Такий підхід, безумовно, звужував, обмежував пізнавальні й інтерпретаційні можливості літературознавчої науки, він призвів до канонізації постаті письменниці, ігнорування й спрощення формальних, етичних, естетичних, філософських, національних проблем, порушених нею. Надмірна канонізація наявна і нині. Представники української діаспори вдавалися до компаративістської методології, приділяли увагу насамперед порівнянню творчості Лесі Українки з творчістю інших письменників України та Європи. Про це йдеться, зокрема, у працях М. Ласло-Коцюк («Леся Українка та Герхард Гауптман») та Ю. Бойка («Леся Українка. Художньо-стильові пошуки»). Дві інші вагомі роботи, що з’явилися на межі другого-третього періодів, належать сестрі письменниці, яка проживала після еміграції в Канаді, Оксані Косач-Кривинюк (1970), та львівському дослідникові М. Морозу (1992). В обох працях подано багато маловідомих біографічних фактів із життя і творчості Лесі Українки.
У дослідженнях третього періоду науковці зосереджувалися на філософсько-естетичному аспекті творів Лесі Українки, розглядали його крізь призму різноманітних літературознавчих методологій (герменевтика, структуралізм, феноменологія, міфологізм, психоаналіз, постколоніальні, гендерні студії): монографії В. Агеєвої, Н. Зборовської, Л. Скупейка, А. Криловця, О. Забужко; за кордоном — рукопис дисертації канадського дослідника Романа Веретельника. З’явилися праці, присвячені проблемам українського модернізму, в контексті яких розглянуто творчість Лесі Українки. Існують також наукові дослідження4, публікації, у яких розглянуто проблеми раннього українського модернізму.
Більшість науковців вважає, що Леся Українка писала драматичні твори в руслі ідейно-естетичних шукань нового європейського мистецтва кінця XIX — початку XX ст. На це вказують такі чинники: у центрі розбудованих нею конфліктів — внутрішня ситуація індивіда; давня міфологія стає органічним елементом її художнього мислення; у творах зображено тип інтелектуалізованої та індивідуалізованої особистості; письменниця створювала драми ідей.
Основою аналізу драматичних творів Лесі Українки з погляду проблеми свободи можна вважати тезу французького персоналіста Ш. Ренув’є про те, що межами індивідуальної свободи є свобода іншого. Герої Лесі Українки — передусім інтелектуалізовані особистості, які або протистоять зовнішнім обставинам, або зламуються під їх тиском. Жінки часто постають носіями сили та ірраціональної волі, маскулінності; водночас чоловіки демонструють пасивність і непевність, фемінність. Проте обидва типи героїв Лесі Українки тісно пов’язані з феноменом свободи, через яку вони можуть проявлятися та самоідентифікуватися.
Свобода у творчій інтерпретації Лесі Українки є надзвичайно проблемним, багатогранним явищем, оскільки її власна свобода бере початок з протистояння складним життєвим обставинам, увібравши у творчість соціальний (гендерна позиція авторки), культурний (протистояння національній традиції та шлях її оновлення), політичний (прагнення до державної незалежності), жанровий (до Лесі Українки в новій українській літературі не існувало класичної європейської драми з таким сюжетним розмахом) аспекти.
З огляду на осмислення феномену індивідуальної свободи у творчості Лесі Українки можна виокремити три її основні типи — фізична, естетична та етична. Такий поділ ґрунтується на кантівському розмежуванні «етичного» та «естетичного» і поглядах А. Шопенгауера на явище фізичної, інтелектуальної та моральної свободи, також вченні С. К’єркегора про три види внутрішньої екзистенції індивіда — естетичну, етичну й релігійну. Розгляд драматургічної спадщини Лесі Українки наштовхує на думку, що в авторському світобаченні наявна певна ієрархія осмислення феномену свободи, яка існує не як вертикальна чи горизонтальна система, а як певний філософський трикутник. У основі етичної та естетичної свобод — фізична, а точка перетину двох перших є найвищим виявом індивідуальної свободи.
В останній драматичній поемі «Оргія» переплетені усі типи свободи. Леся Українка дійшла висновку, що альтернативою свободи може бути тільки смерть. Цю думку вона висловила ще в драматичній поемі «Бояриня», де героїня, опинившись у ситуації добровільного фізичного (соціального, духовного, гендерного) рабства (через одруження), намагається обстояти право на свободу етичну, що за умов несвободи фізичної провадить її до смерті. В «Оргії» герой вже добровільно обирає смерть, відмовляючись реалізувати власне Я в межах фізичної несвободи.
Леся Українка не применшила етичні ідеали християнської релігії (добра, милосердя, любові, надії, віри, правди), однак неприйнятним для неї залишалися форми трактування певних християнських положень. Адже якщо етична свобода, що спирається на служіння ідеї християнства, ніби й відповідає етичним прагненням індивіда, то в ситуації саме цієї свободи прагнення душі (далеко не егоїстичної) заходять у суперечку з прагненням вільної волі. Тому реалізація такого типу етичної свободи стає радше трагедією для індивіда, ніж насолодою від сповнення духовних етичних прагнень. Леся Українка на найвищий щабель ієрархії піднімає той тип етичної свободи, для якого прагнення душі та етичної моралі не суперечать одне одному, а становлять собою гармонію реалізації власного Я. Цей тип етичної свободи, мабуть, був найближчим письменниці. Аналіз драматичної творчості Лесі Українки із залученням базових філософських концепцій модернізму свідчить про те, наскільки глибоко був осмислений поете-сою дух епохи.
Епоха Лесі Українки — це час зрушень: політичних, соціальних, естетичних. Наприкінці ХІХ ст. новий естетичний рух відкривав перед українською культурою ширші горизонти сподівань, тому представники тогочасної української інтелігенції свідомо й охоче долучалися до цього шляху. Драматичні твори Лесі Українки можна розглядати як критику національної культурної традиції і водночас як пошук нових орієнтирів для творення високої культури. Авторка запропонувала непересічного героя, який прагне утверджувати етичні цінності, індивідуальний вибір якого у межах етичної свободи зазвичай постає в діапазоні: духовна свобода — духовне рабство або духовний полон. У такому разі немає вже комплексу жертви, а постійно фігурують проблеми зради, відчуження й внутрішньої та зовнішньої еміграції. Зрада етичної свободи у Лесі Українки асоціюється зі зрадою власної ідентичності. Особистість, яка прагне зреалізувати етичний закон усупереч загальноприйнятим поглядам, приречена на ситуацію відчуження, «моральну пустелю» («У пущі», «Кассандра», «Оргія»), а внутрішня й зовнішня еміграції стають лише наслідками такого відчуження («Три хвилини», «Камінний господар»). Витримати таке випробування, на думку Лесі Українки, спроможна тільки людина із сильним духом і відчуттям внутрішньої свободи. Адже тільки за цієї умови можна, за її словами, «дорівнятися до самого себе».
Із позицій сьогодення Леся Українка постає передовсім як інтелектуал, а її тексти — як метафоричний діалог із читачем, намагання запропонувати шкалу цінностей, в якій особистість здатна «своїм життям до смерті дорівнятись». Художня, критична та епістолярна спадщина письменниці дає змогу відчути міцну, безкомпромісну етику індивідуальної позиції, вкладену в уста драматичних героїв. Індивідуальна свобода є найвищою цінністю у системі координат Лесі Українки, вона пов’язана з поняттями «воля», «вибір» та «відповідальність», тому майже всі дослідники жанрово визначають драматургію Лесі Українки як «драму ідей». У драматургії Лесі Українки відбувається постійна еволюція індивідуальних свобод людини до свободи етичної, коли прагненням серця не суперечать прагнення духу. До цієї ідеї Леся Українка йшла усе свідоме життя, декларувала її не тільки для свого народу, а й для усього людства, історія якого є постійним протистоянням рабства і свободи.

1. БІЛЯ ДЖЕРЕЛ ЄВРОПЕЙСЬКОГО МОДЕРНІЗМУ

1.1. Ранній модернізм та критика християнства

У середині ХІХ ст. в Європі домінували позитивізм у філософії, реалізм та натуралізм — у мистецтві, що виникли як контрдискурс до філософії і мистецтва романтизму. Наприклад, Е. Золя вважав літературу наукою, за допомогою якої можна вивчати людину та суспільство, як натуралісти вивчають природу. Керуючись цією думкою, він заснував новий літературний метод, назвавши його «натуралізмом». Згодом, коли натуралізм поширився в мистецтві й літературі, у митців виникла потреба повернутися до естетичних засад романтизму, завдяки яким можна було б скоригувати ідею «літератури як науки» та показати новий шлях розвитку теорії й практики тогочасного мистецтва. Отже, після натуралістичного досвіду в мистецтві та літературі загострюється зацікавлення «внутрішнім життям індивіда», особистістю, основними етичними та естетичними проблемами, що перед нею постають.
Дослідники по-різному сприймають час, на який припала літературна діяльність Лесі Українки. Одні стверджують, що це був «новий ренесанс» в історії та культурі Західної Європи. Художня творчість стала органічною частиною велетенського оновлення під гаслами естетики та філософії «нового мистецтва», яке згодом назвуть модернізмом. Щодо цього Д. Наливайко зазначає: «<…> на зламі ХІХ і ХХ ст. не просто відбувалася зміна літературних напрямів, а розпочався глибинний переворот, за своїми масштабами й наслідками рівний переворотам на переході від античності до середньовіччя й від середньовіччя до Нового часу. Йдеться про кардинальну зміну естетичного світогляду, творення нових парадигм художнього мислення та нових форм структур творчості». Інші, навпаки, пов’язують появу модернізму із загальноєвропейською кризою. У своєму дослідженні «Код української літератури» Н. Зборовська, зокрема, пише про наявність загальноєвропейської кризи, породженої кризою Австро-Угорщини, Росії та Франції: «Антиімперські настрої у Франції покликали до життя натуралізм у тамтешній літературі, на основі якого почався в Європі розпад реалізму шляхом нарощування психологізму, модерних форм “розщепленого психологізму” у національних літературах».
Досягненнями нового модерного європейського напряму були: повернення до неміметичного типу художньої творчості, розрив з традицією, зміщення уваги митців з площини відтворення явищ зовнішнього світу до вираження світу внутрішнього, поглиблення психологізму та звернення до деяких філософських, екзистенційних проблем, поява нового героя — активної жінки та розгубленого чоловіка, повернення митцям свободи творчості. Головним об’єктом науки, філософії й культури тепер є нецілісна, суперечлива, непересічна особистість.
Адепти модернізму прагнули не лише запропонувати нові форми художньої творчості, а й заперечити дотогочасну систему загальнолюдських цінностей, однак прихід модернізму, вважає С. Яковенко, не був позначений зламом чи революційністю: «…зміни… на межі століть… постають як певна світоглядна динаміка, що передбачає повільне визрівання кризи в межах самого позитивізму та поступове витіснення його новим світоглядом».
За словами Б. Рассела, у ХІХ ст. відбувся глибинний бунт, і філософський, і політичний, проти традиційних систем мислення, політики та економіки, що сприяв нападам на непорушні доти переконання, який проступав у романтичній та раціоналістичній формах. Роздуми про розвиток цих тенденцій у європейській культурі підвели його до таких висновків: «Романтичний бунт іде від Байрона, Шопенгауера і Ніцше до Муссоліні та Гітлера; раціоналістичний бунт почався з французьких філософів доби революції і перейшов у трохи пом’якшеній формі до філософів-радикалів у Англії, потім був поглиблений Марксом і завершився в Радянській Росії». Останнє твердження є дуже важливим: адже на сьогодні більшість дослідників модернізму мають на увазі передовсім другу половину ХІХ ст. Епоха модерну народжується з французької революції із здатністю культури (у широкому значенні) самодистанціюватися та самоосмислюватися, охоплює добу романтизму, позитивізму, модернізму й тягнеться аж донині, до часу, який ми звикли визначати як постмодерний. Щодо конкретного обґрунтування поняття «модерн», то воно окреслювало процес, який розпочався на початку XVII ст., означав відмежовування від зразків античного мистецтва та позначений тезою з французької «Qurelle des Ancient et des Moderns» (суперечка старовини і сучасності).
Ю. Габермас, ведучи мову про початок доби модерну в Європі, також брав за точку відліку події французької революції, спираючись при цьому на ідеї Г.-В.-Ф. Гегеля: «Він починає відлік сучасності від тих новацій Просвітництва та Французької революції, які наприкінці XVIII та початку ХІХ ст. були незаперечною цінністю для найбільш поміркованих його сучасників. Із цим узгоджуються й поняття руху, які у XVIII столітті, разом із виразом “модерний” або “Новий час”, містили або вже здобуті, або нові, уперше утримувані і ще й сьогодні дійсні значення, такі як: революція, прогрес, емансипація, розвиток, криза, дух часу та ін.».
Першим філософсько-культурним проектом епохи модерну було Просвітництво. З ідей філософії дуалістичного реалізму Р. Декарта зародилася рефлексія над проблемою індивідуальної свободи вибору, проте в дещо утилітарному контексті: «Поняття моралі модерного часу виходить із визнання суб’єктивної свободи особистостей. З одного боку, воно ґрунтується на праві кожного індивіда робити те, що він мусить робити, вважати правильним; з другого боку, на вимозі того, щоб кожна людина переслідувала мету власного добробуту тільки співзвучно з добробутом кожного іншого». Згодом ідеї філософії Просвітництва знайшли логічне продовження у філософській концепції позитивізму. На той час проблема співвідношення особистості й суспільства стала чи не центральною. Намагаючись змоделювати ідеальні стосунки особистості й суспільства, філософія позитивізму обстоювала думку про обов’язок одиниці жертвувати свободою заради загального блага. Утилітаризм вимагав від мистецтва та літератури, зокрема, «виконання передовсім вихованих та просвітянських функцій і головним інструментом якого була тенденційність…».
З естетики романтизму та філософських поглядів Г.-В.-Ф. Гегеля розпочався романтичний бунт у надрах просвітницького світогляду. Одним з головних понять, якими оперує філософ, є «суб’єктивність», осмислена через «свободу» та «рефлексію». Це поняття поєднує в собі чотири значення: а) індивідуалізм: в модерному світі окрема особливість претендує на значущість; б) право на критику: згідно з принципом модерного світу, те, що кожний мусить визнати, має фігурувати як дещо виправдане; в) персональність дії: особливістю модерного часу є відповідальність за вчинки; г) ідеалістична філософія.
Ці значення можна звести до узагальненої формули: індивідуалізм як цінність суб’єктного Я; право на критику як ревізію усталених поглядів; персональність дії, тобто вибір, свобода та відповідальність; ідеалістична філософія — використання в культурному, філософському та мистецькому дискурсі поняття «дух часу». В осмисленні феномену свободи важливу роль відіграли критика християнства, філософія індивідуалізму, естетична концепція символізму, неоромантизм.
Просвітництво критикувало церкву як інституцію, християнське вчення, а романтизм намагався реабілітувати християнство за допомогою компромісу між філософією Просвітництва й ідеалом християнізованої суспільної свідомості. Так, один із чільних представників німецького романтизму Ф. Новаліс у праці «Християнство або Європа» (1826) пропонував відродити середньовічну католицьку церкву, поєднати її з досягненнями науки і культури, надавши їй роль організатора духовного поступу Німеччини у майбутнє. У Франції процес рехристиянізації (особливо після нападів на церкву в часи Революції) пов’язаний з іменем одного із засновників французького романтизму Ф.-Р. де Шатобріана, який у книзі «Геній християнства» (1802) робив спробу реабілітувати християнство, пропонуючи цій релігії нові шляхи інтеграції в духовний простір Франції Нового часу: «Внаслідок публікації праці “Геній християнства” (1802) Шатобріана нове покоління інтелектуалів-католиків різко пориває із філософією Просвітництва, протиставляючи традицію народів індивідуальному розуму, почуття — іронії, історію — універсалізму, прославляючи християнське середньовіччя з усіма його джерелами християнської поетики та естетики…».
Критика християнства чи не вперше була втілена у загальновідомій філософській трагедії Й.-В. Гете «Фауст». Написання цього твору тривало шістдесят років — працю над ним було почато за часів Просвітництва, а закінчено вже в епоху романтизму. Легенда про Фауста була поширеною і в середньовіччі, проте саме в період Просвітництва її переосмислив один із класиків тогочасної етики й естетики Лессінг. За словами А. Анікста, «замість безбожника, який продав свою душу дияволу заради мирських благ, яким зображували Фауста в лялькових комедіях, просвітник Лессінг задумав зобразити Фауста пошукувачем істини».
Згодом задум Лессінга привернув увагу Гете, який зберіг головну ідею, залишивши Фауста шукачем істини. Поряд із типовою для філософії Просвітництва критикою Божественної ідеї, певною десакралізацією Бога у трагедії відбувається притаманне для філософії позитивізму «обожествлення» людини. Отже, вже у «Фаусті» Й.-В. Гете проявилися дві головні тенденції мистецької критики християнства: сакралізація людини з одночасною десакралізацією Бога; утвердження ідеї надання спасіння за вчинки, а не за моральні переконання. Фауст Й.-В. Гете є прототипом модерного героя-чоловіка, який, замахнувшись на місце Бога, опинився перед порожнечею безконечного Всесвіту: «Те, що жоден Бог за тисячоліття не зробив для людини, людина почала робити сама. Ймовірно, вона сподівалася побачити у цій діяльності буття, але, злякана, опинилася перед створеною нею ж порожнечею». Поет започаткував творення розчарованих, внутрішньо розщеплених і самотніх модерних героїв.
Мотив богоборства разом з ідеєю реабілітації християнства у художній практиці романтизму набув значного поширення. Символом такого бунту став образ Прометея, який приносить визволення людини від «божественної диктатури» і водночас розбудовує нову духовну ієрархію, на найвищому щаблі якої стоїть незалежна, звільнена особистість. Дж.-Н.-Г. Байрон, А. Міцкевич, О. Пушкін, почасти Т. Шевченко використовують його у своїй творчості. Ідею Богобунту й образ Прометея в романтиків запозичили ранні модерністи й надали йому два шляхи художнього втілення: Ф. Ніцше, асоціюючи Прометея з Діонісом та Надлюдиною, приписав йому функції головного бога язичництва, релігія якого мала запанувати після смерті християнського Бога; Г. Ібсен створив образ вольового й безкомпромісного священика Бранда, який понад усе прагнув утвердити панування чистої християнської етики серед слабих духом людей, — як наслідок, герой гине на межі божевілля. Бранд Ібсена започаткував у літературі модернізму лінію чоловіка Фауста, який спершу прагне досягти високих ідеалів, але згодом, через жорстке протистояння з середовищем, втрачає внутрішню духовну опору, стає слабким, розгубленим, безсилим з відчуття непотрібності.
За аналогією з Фаустом прототипом модерного літературного героя можна вважати Кассандру — жінку, яка не вписується в традиційний патріархальний канон (ні матір, ні кохана дружина). Проте вона є жінкою — жертвою чоловічого світу; чоловіки нагороджують її пророчим даром і водночас позбавляють голосу: «Кассандра пророкувала падіння королівського міста внаслідок війни з ахейцями, проте ніхто її не слухав. Відтак була вона “німою” віщункою, позбавленою слухачів, а в суті своїй голосу. <…> “Німа” віщунка стала для жінок-письменниць фігурою пам’яті та самоідентифікації». У літературі модернізму героїня намагається повернути собі голос, набути ідентифікації. Літературна практика та філософія фемінізму максимально зближуються у відображенні жіночих стратегій.
Вдруге християнство зазнало критики з боку романтиків, які зіставляли пізньоантичний і ранньохристиянський світи. Романтизм поставив поряд з історією Христа культ Діоніса, який теж помирає, щоб колись повернутися. Очікування на Христа вплинуло на появу в літературі романтизму теми пророків, що, згідно зі Старим Завітом, мали пророкувати прихід і повернення Спасителя. З’явитись мав не колишній Христос з етичними цінностями ранньохристиянської доби, а модернізований Бог, віддзеркалення ідеї свободи нової людини, без попереднього культурного досвіду: «Від початку Захід залишився в ночі віддаленості від Бога чи в забутті Буття. Бог майбутнього відродить втрачені первісні сили; і Бог, що наближається, робить прибуття відчутним через усвідомлення болю від його відсутності».
Згодом через таке сприйняття Христа вибудовується місток від Нового до Старого Завіту у мистецьких практиках модернізму. Разом з ідеєю очікування повернення Бога у романтизм приходить концепція нової міфології, Біблія набуває нового прочитання та переосмислення, а життя починають оцінювати через смерть. Етика вчинку стає важливішою за етику думки, відбувається естетизація світу, а водночас — «виправдання» людського тіла.
Філософія та естетика романтизму сформували передумови концепції модернізму, який продовжив і завершив естетичний проект, розпочатий свого часу романтиками. Переймаючи головні тези естетики романтизму, модерністи, зокрема ранні, здійснили ретроспективний огляд попередніх естетико-філософських концепцій, надаючи їм нової інтерпретації.

ДРАМА СВОБОДИ В МОДЕРНІЗМІ. Пророчі голоси драматургії Лесі Українки ("Академвидав") Демська-Будзуляк Л. М.

ДРАМА СВОБОДИ В МОДЕРНІЗМІ. Пророчі голоси драматургії Лесі Українки ("Академвидав")
Демська-Будзуляк Л. М.