Опис

У монографії висвітлено розвиток українського модернізму в контексті європейських модерністських тенденцій у культурі, літературі, театральному та образотворчому мистецтві, архітектурі тощо.
Розкрито його основні ознаки, напрями (кубізм, футуризм, експресіонізм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм тощо), модерністське світовідчуття творчої еліти, вплив на нього радянського тоталітарного режиму. У додатках вміщено документи, статті, щоденники, візуальну поезію, репродукції малярських робіт, які яскраво ілюструють мистецьку дійсність модернізму.
Адресована теоретикам, історикам літератури, літературним критикам, мистецтвознавцям, усім,
хто цікавиться розвитком літературно-мистецького проекту.

Зміст

Світоглядні обрії модернізму
Кубізм і футуризм — ракурси відображення дійсності
Віддзеркалені образи експресіонізму як пізнання невідомого
Всесвіт абстракціонізму
Дадаїзм і сюрреалізм: у пошуках нової реальності
Стильове розмаїття модерної архітектури (Європа — Україна)
Основні ознаки модернізму в українській літературі та мистецтві
Український театр 20—30-х років ХХ ст.
Літературні альманахи і журнали в Україні 20—30-х років ХХ ст.
Радянська тоталітарна система та українська інтелігенція

Додаток 1

Про становище української літератури на початку ХХ ст.
Справа про труп
Листування друзів
Вигаданий діалог з Пікассо автора інтермедій у «Літературному ярмарку»
Едварда Стріхи (К. Буревія)
Уривки зі статті І. Сенченка
Уривки зі статті Пролеткора (Матвія Шатульського, кореспондента вінніпезької газети «Голос праці») «Мистецьке об’єднання “Березіль” на Україні»
Уривки зі спогадів соловецьких в’язнів та деякі документи зі справ, що їх було відкрито проти українських письменників
Заява М. І. Яворського, написана 30 червня 1935 року, на третьому році перебування в Соловецькому табірному пункті під назвою «Кремль»

Додаток 2

Візуальна поезія

Додаток 3

Вірші-пародії К. Буревія

Література
Ілюстрації

Уривок із книги (“Відбиток часу у дзеркалі буття” Огнєва Т.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

СвітогляднІ обрії модернізму

У ХХ ст. модерністське сприйняття дійсності потребувало власного, адекватного методу висловлювання. Відображення як загальна закономірність мистецтва у модернізмі набуває специфічних ознак, відмінних від багатоманітних художніх течій. Несхожість полягає у ціннісному ставленні до дійсності, визначенні місця людини у світі, розумінні функцій літератури та мистецтва. У художній системі модернізму людина перебуває на межі відчуження: вона звільнена від відповідальності за все, що відбувається довкола, позбавлена орієнтирів для діяльності творіння, тому що сама модерністська концепція орієнтована на ірраціональність світобудови. Так з’являється два основних типи поведінки людини: соціальний квієтизм і деструктивний спосіб дій. У жодній течії модернізму людина не виступає представником певного суспільства. Почуття самотності, відстороненості письменника та його героя від світу породжується самим життям, а не філософськими роздумами про нього.
Модернізм (франц. modernise, від moderne — сучасний стиль) — зображення світу шляхом побудови образів за принципом розгалуженої асоціативності та відповідності вільної виразності форм характеру світовідчуття або переживання митця.
Представники модернізму свідомо позиціонували власну творчість елітарною й здебільшого утверджували превалювання форми над змістом. На зміну натуралістичній об’єктивності з’явилася художня суб’єктивність, а реалізм змінила нова, змодельована модерністами, реальність. Виникли найрізноманітніші художні прийоми: «потік свідомості» (Джемс У. Психологія. — М., 1991. — С. 64.) у літературі, процес перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки, — абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише символічно моделюють. Вони створюють подібне до адекватної її духовної сторони, виявляючи граничний психологізм та ірреальність, існуючи у візуальній поезії, колажах та фотомонтажах тощо.
Модернізм передбачає невідповідність сутності та явища, методу і напряму. У літературі й мистецтві взаємодіють різні естетичні тенденції (поширеність символічних, архетипних образних моделей, нігілізм, який виходить за межі суспільних відносин, інтроспекція), що дають можливість багатоаспектно розв’язувати проблему людини і її буття.
Передчуття Першої світової війни породжує концепцію абсурду, що охоплює всі сфери людського існування. Це продукує ідею безсилля та приреченості індивідуума. Одна з модерністських концепцій — поєднання колективізму з ідеєю насильства, несправедливістю, перевагою інтересів суспільного над інтересами особистості таким чином, що будь-який вияв індивідуальної свідомості сприймається як протест, захист особистої людської гідності. У деяких концепціях компенсаторна функція творчості стає проблемою призначення мистецтва й ототожнюється з нею. Характер компенсаторних засад різний: то елітарність і естетизм, то гедонізм, або утопічність і візіонерство. Творчість переходить у міфотворчість, сенс якої в тому, що жорстокій та абсурдній дійсності протиставляється естетично довершений твір чи відображений у ньому ідеальний світ краси та мрій. Цей спосіб компенсації критика називає «ескапізмом» (англ. to escape — тікати, зникати).
За принципом історизму всесвітню культуру розглядають як єдиний, безперервний процес, із якого не можна виокремити певний етап, не ушкодивши елементи попередніх або наступних. Проблему боротьби напрямів можна розглядати як проблему цінностей та оцінок, які існують у предметі потенційно, актуалізуючись у разі використання для задоволення потреб. Задовольняючи ж потреби певної особистості або соціальної групи, цінність стає суб’єктивною.
Абсурдність дійсності — одна з найважливіших тез модерністського мистецтва. Абсурд реальний, матеріальний, навіть відчутний на дотик. Він існує у межах безпосередньо-почуттєвого пізнання — у межах особистих вражень і неупорядкованому індивідуальному досвіді митця.
Апологети екзистенціального й персоналістського вчень вважали основною метою з’ясування джерел кризи західно-європейської цивілізації і способів її подолання. На відміну від класиків, вищою духовною цінністю вони вважали людину і всі філософські проблеми розв’язували із цих позицій. Тому багато естетичних концепцій ХХ ст. ґрунтується на «філософії людини». Мистецтво використовувало Я як інструмент деструкції раціоналістичного пізнання, як поле реалізації людської свободи і як спосіб міжособистісної комунікації, що сприяла активній творчій діяльності.
Сутність феноменологічного методу полягає у відмові від досвіду минулого, в абстрагуванні у процесі пізнання від випадкових проявів дійсності і від психологічної, культурної, соціальної обумовленості свідомості. Довіру прибічників феноменології викликають лише наочні або інтуїтивно сприйняті істини, лише безпосередньо існуюче, що не підлягає подальшому умоглядному аналізу та інтерпретації. Захищаючи індивідуальну свободу, філософи з підозрою ставляться до будь-якої технічної цивілізації та до організації суспільства. Навколишній світ вони уявляють ворожим та абсурдним, тому єдино правильною позицією індивідуума стосовно світу є тотальний негатив і протест. Самотність стає для екзистенційного суб’єкта і важким хрестом, і рятувальним прихистком одночасно.
Свобода індивіда постає у творах модерністів внутрішньою, константною і не залежить від обставин. Саме вона формує особистість, однак існує лише тоді, коли людина творчо її використовує. Зміст людської свободи полягає у виборі життєвої позиції, способу діяння. Вибір людини не визначають зовнішні обставини, і не обов’язково людина хоче сягнути певної мети (з позиції екзистенціалістів): бездоганним є будь-який вибір, зроблений вільно, не вмотивований і не пов’язаний із раціональними міркуваннями.
С. К’єркегор вводить поняття екзистенції — існування, у якому вбачає синтез кінечного й безкінечного, тимчасового й вічного. Це — внутрішнє буття людини, що різниться від її зовнішнього існування. На думку К’єркегора, концепція людської особистості відмінна від, скажімо, гегелівської концепції. Так, Гегель оперував кількісними категоріями, які не в змозі висловити та пояснити якісну своєрідність і неповторність окремого людського існування, окремої особистості. К’єркегор вважав, що людина є відокремленою від самої себе, від власної неповторної сутності, і тільки жах людини, яка бачить впритул смерть, може розкрити те, що не виявляється за інших обставин. Це є шляхом до виявлення ірраціональної екзистенції людини. Аналізуючи такі проблеми, швейцарський філософ Т. Шварц пише: «Фіхте вбачав сутність буття в суб’єктивній чистій свідомості, Шеллінг — в об’єктивній, а Гегель — у понятті абсолютного Духу. Таким чином, сутність світу, за класиками німецького ідеалізму, абсолютно розумна, вона є розумом. Інакше — у Шопенгауера. Його світова воля нерозумна й безсвідома, вона сліпа. Світова воля — це темне поривання, вона не освітлена інтелектом, як воля людини» ( Шварц Т. От Шопенгауера к Хейдеггеру. — М., 1964. — С. 14—15.).
К’єркегор відокремлював мистецтво від пізнання і етики. Ця ідея простежується і в Ніцше. Класичне мистецтво відображало спочатку тільки явище, згодом — психологію героя, діалектику душі, складні прояви його свідомості. Модернізм апе-
лює до сфери підсвідомості, потаємних поштовхів людської душі, що не можна виявити за допомогою методу класичного і реалістичного мистецтва. Відчуження — загальний закон життя, що нівелює різницю між людьми, перетворюючи їх на безособове «масове суспільство», і тільки у боротьбі з цим законом можна зберегти індивідуальність, неповторність кожного. За Ясперсом, усі явища світу заслуговують на увагу тільки на такому рівні, на якому вони не стосуються неповторної сутності індивідуума, а Ніцше стверджував, що мистецтво існує для того, щоб ми не загинули від істини.
«Концепція суб’єктивності виявилася і теоретично, і практично непереконливою. Тоді виникла й почала швидко розвиватися протилежна течія — структуралізм. Поняття
“суб’єкт” поступилося місцем поняттю “структура”» (Сахарова Т. От философии существования к структурализму. — М., 1974. — С. 219.). Структуралізм винаходить логічне і філософське обґрунтування відчуженню людини, тоді як феноменологи давали цьому емпіричне пояснення. Людина у їхніх роздумах представлена річчю серед речей.
Поняття культурної доби вказує на сукупність ідей, що превалюють у певний час у певного народу. Водночас існують ідеї опозиційні, що також належать цій добі, але на передній план висуваються пізніше, тому досліджувати варто проблеми, а не період. У ХІХ ст. наскрізною ниткою у великій літературі проходить пристрасна жага свободи, духовної свободи митця як умови його творчості та як мрія про людську свободу взагалі. Мистецтво тяжіло до правди у світі неправди, не звертаючи уваги на те, що істина не завжди приносила радість. Значною була кількість талантів, що реалізували себе у той складний час.
У процесі проникнення у свідомість гуманних ідей все очевиднішою ставала прірва між ними та суспільною практикою. Побут середніх класів наприкінці сторіччя був ні змістовнішим, ні поетичнішим, песимізм і розчарування характеризували кращі літературні твори — праведного життя не існує, а життя, що сприймається як неправедне, втрачає смак. Мистецтво опинилося на роздоріжжі: догоджати смакам публіки чи «зачинитися» у поетичному світі, відокремивши сферу естетичного від пізнавального, етичного, просвітницького завдань; провести межу між красою та істиною і добром. Краса постає відносною, ізольованою від добра та істини, вона може перетворитися на пишноту, ефектність, витонченість. ХІХ ст. починалося й закінчувалося романтизмом. Однак пізній романтизм характеризувався розладом, з’явилося інше розуміння мистецтва та ставлення його до дійсності.
Перша світова війна розмежувала дві культурні доби, продемонструвавши контраст між успіхами наукової думки й застосуванням її до аморальної і безглуздої мети. Це піддало сумніву етичну цінність розуму та гуманізуючу силу мистецтва. На думку Ортеги-і-Гасета, дегуманізація означає суто художнє споглядання, звільнене від усіх переживань, що їх викликає жива дійсність. Характерною ознакою нового мистецтва є розмежування публіки на два класи: тих, хто його розуміє, і тих, хто його не розуміє, а предмет мистецтва є художнім, коли він нереальний.
Експресіонізм, кубізм тощо, як вважає Ортега-і-Гасет, протистояли естетичним смакам мас, митці «від зображення предметів перейшли до зображення ідей: художник заплющує очі перед зовнішнім світом й роздивляється суб’єктивні ландшафти власної душі…» (Ортега-і-Гасет Х. Вибрані твори. — К., 1994. — С. 262.). Для модерністів предметом мистецтва є відтворення внутрішньої моделі світу, що сформувалася в душі митця.
Модерністське мистецтво бурхливо й невпинно перебудовувалося, винаходячи нові методи й напрями, але різноманітні течії об’єднував інтерес до потаємних рухів людської психіки, бажання випробувати їх можливості. «Наше завдання — ясніше побачити те, що без відома людини снується в глибинах її душі» (Андреев Л. Сюрреализм. — М., 1972. — С. 25.), — наголошував А. Бретон. Експериментальність — характерна ознака модернізму, де автор прагне зафіксувати внутрішній монолог дійових осіб, в якому висловлюється багатоскладовість, мозаїчність людської свідомості, зацікавлення патологічними станами психіки; спроби розібратися «зсередини» в явищах агресивності, жаху, ізольованості і шаленства світу. Кінорежисер Ф. Фелліні, посилаючись на есе Наймана, зазначав: «Творчою можна вважати таку особистість, що перебуває на межі між заспокійливими, зручними для нас канонами свідомої культури, й безсвідомими — первісною магмою, мороком, ніччю, морськими глибинами. Ця особливість, такий проміжний стан і робить людину творчою особистістю. Вона живе, стверджується, існує в цій суміжній смузі, щоб здійснювати певну трансформацію — сенс життя…» (2 Дмитриева Н. Живое прошлое // Иностранная литература», 1988. — № 11. — С. 202.).
Романтики розрізняли світлі й темні «фарби» дійсності, прозаїчні та прекрасні її прояви. Романтичний герой відчував причетність до суспільства, а в собі — сили, щоб протистояти злу. Втеча від дійсності як надкласова естетична й моральна позиція влаштовувала певні художні кола через невизначеність класового стану творчої інтелігенції.
Символісти надавали відтворенню дійсності ніби додатковий вибір, заснований на ставленні суб’єкта до об’єкта. Це знадобилося для відображення зсуву, викривлення світу, представленого у творах символістів. Дійсність постає камерною, редукованою, фрагментарною, позбавленою самостійного значення. Зовнішній світ стає символом внутрішнього світу людини, явища ускладнюються, переплітаються глибинні сенси речей. Коли митці ставили мету передати зовнішнє, вони намагалися наслідувати видимі образи, повторювати їх. Усвідомивши, що предмет мистецтва прихований глибоко в душі, довелося послуговуватися іншим методом творчості. Це спричинило появу символу.
Становлення романтизму супроводжувалося еманацією агресивності, спрямованої проти філософії та поетики кла-
сицизму. Такий перебіг подій був звичайним для течій, що народжувалися, і тих, які відходили в минуле. Екстремізм з’являється на початку ХХ ст. з появою маніфестів та програмних статей авангардистів. Рішуче відкинувши досвід минулого, авангард не вважає цінностями все, починаючи від естетичних концепцій до засад синтаксису й правопису. Однак складні форми й конструкції новаторів не здатні були відповісти на одне з основних питань мистецтва й літератури — розлад людини із навколишнім світом. Дехто з авангардистів причиною розладу вважав неправильне уявлення людини про світ, тому програмною стала теза «реформувати людське мислення».
Зміна звичного мислення загалом для людства зумовила зміну форм. Елітаризація мистецтва — ускладненість форм, потаємність або брак змісту — створювала певний паралельний, метафізичний світ, який протиставлявся реальному. Літературний і мистецький модернізм складався на засадах ідейно-художнього зближення течій та шкіл, що тривало десятиліття та формувало історію напряму.
Як зауважує Л. Андреєв, найточнішим визначенням модернізму є найневизначеніше: «Нищення мистецтва й перетворення його в недосяжну для пересічних смертних “вежу зі слонової кістки”, заміна брутальної наочності матерії образом порожнини, абсолютної відчуженості, дискредитації розуму як одна з прикмет нового мистецтва — все це складові модернізму, і далеко не всі» (Андреев Л. Художественно-эстетические искания ХХ века // Вестник Московского университета. — Филология. — 1983. — № 1. — С. 19.). Заміна імітації на концепцію, орієнтація на новітні філософські системи, відкриття суспільних та природничих наук суперечить відмові зверхності розуму та заперечує повну перемогу інтуїтивності над ним. Нігілістично-авангардистські маніфести дадаїстів та футуристів опиняються поруч із маніфестами сюрреалістів, екзистенціалістів і структуралістів, які претендують на академізм та складають класичний модерністський диптих — тотальне заперечення й тотальне ствердження. Кожна новітня ідея й абсолютна істина — нігілістичне твердження. Тому модернізм є і приєднанням до реальності, і відчуженням, «модернізується» не шляхом осмислення цілісності, а засвоюючи певну якість реальності або засіб її пізнання. Так, футуризм обирає собі швидкість, сюрреалізм — мрії, екзистенціалізм — абсурдність буття.
Митці й літератори модернізму шукали одну істину — що таке Людина, яким є Всесвіт і де та межа, за якою перебуває гармонійність співіснування цих об’єктів, що ніколи не будуть розшифрованими.

Кубізм і футуризм — ракурси відображення дійсності

Початок XX ст. у європейській культурі означений появою модернізму, або авангарду. Засновники модернізму намагалися виробити емблематику стилю в особливій побудові простору, єдності лінійного та кольорового ритмів. Шукаючи нових форм і засобів виразності, вони мали на меті висловити проблеми конфлікту між особистістю та суспільством, творчою та буденною свідомістю, передати стан суспільства, враженого темпами технічного прогресу.
Атмосфера Нового часу особливо проявлялася у великих містах Європи — Відні, Парижі, Римі, Брюсселі, Мюнхені. Так, батьківщиною кубізму стала Франція, а футуризму — Італія.
Сучасні дослідники розглядають кубізм та футуризм як різні напрями, але теоретичним підґрунтям цих шкіл був вплив наукових, релігійних та філософських ідей на суспільство. Малярам обох напрямів імпонували ідеї А. Бергсона, автора популярних книг.
Неможливим здавалося традиційне сприйняття і відтворення космічних, нематеріальних сил, матеріальне і духовне було виявленням певної форми, яка не існувала раніше. Модерністський живопис повинен був передавати не зовнішні атрибути предметів або явищ, а заглядати «за них», демонструючи світ таким, яким він є насправді, а не таким, як він виглядає ззовні. Маляр мав відшукати спосіб продемонструвати внутрішню природу предмета. Найточніший образ зовнішнього світу існує тільки у свідомості, а сприйняття цього світу залежить від почуття художника. Французькі маляри-кубісти Глез і Метценже у книзі «Кубізм» писали: «Ніщо не володіє реальністю, крім збігу відчуття із напрямом наших думок. Ми далекі від сумнівів у об’єктивності предметів, що впливають на наші почуття. Але дивлячись на речі твердим оком, ми можемо бути до кінця впевнені лише у образах, які ці предмети щедро провокують у нашій свідомості» (Дуглас Ш. К вопросу о философских истоках беспредметного искусства. Малевич-художник и теоретик. — М., 1990.— С. 58.). Реальність зміщується з поверхні речей до їх глибин. Роздивитися предмет «зсередини», витягти цю «середину» на поверхню й зафіксувати як існуючу водночас у кількох вимірах — завдання кубізму.
Митці-новатори поставили завдання відшукати новий метод систематичної, структурної побудови образу, що спричинило появу форм абстрактного мистецтва. Кубісти — П. Пікассо, Ж. Брак, Р. Делоне, Ф. Леже, Х. Гріс та інші — намагалися вивільнити форму, вводячи суто архітектонічний принцип її дослідження як категорії простору. Прагнучи передати сутність об’єкта, вони спиралися на тезу Сезанна, у якій він трактував природу як зведення навколишніх предметів до простих геометричних фігур — куб, конус, куля тощо. Розвиваючи узагальнення реальних форм на засадах геометризації, кубісти перейшли від створення ілюзії просторової глибини на двовимірній площині до відображення об’єкта одночасно в кількох ракурсах та передавання не тільки третього, а й четвертого виміру — часу. У 1909—1912 рр. з’явився «аналітичний» кубізм — розкладання складних форм на прості геометричні фігури й створення «нової» реальності за допомогою цих фігур. «Синтетичний» кубізм (1912—1914 рр.) тяжів не до спогадів про колір, якому раніше не приділяли уваги, а до створення декоративних полотен та до площинного характеру картин.
Перша виставка кубістичних робіт відбулася в Парижі в 1908 р., викликавши не менший резонанс, ніж фовізм або імпресіонізм. Живопис пейзажу Ж. Брака «Будинки в Естаку» критик Л. Восель назвав «кубічним».
У 1907 p. П. Пікассо малює картину «Авіньйонські дівчата», прокладаючи шлях кубізму, доводить узагальнення до лаконічного спрощення контурів, форма розкладається на прості геометричні фігури та зникає моделююча світлотінь. Жорж Брак протягом кількох наступних років досліджував можливості кубізму, працюючи разом із Пікассо то в майстерні, то на природі. Більше уваги він приділяв пейзажу та натюрморту, використовуючи часто зображення музичних інструментів та партитур — об’єктів «поза часом», і водночас втілюючи четвертий вимір.
А. Глез та Ж. Метценже в 1912 р. написали книгу «Про кубізм», сформулювали теоретичні підвалини нового стилю. У 1913 р. поет Гійом Аполлінер виступив з маніфестом «Маляри-кубісти. Естетичні роздуми». На його думку, кубізм від попереднього живопису відрізняє те, що він є концептуальним мистецтвом, яке хоче піднятися до рівня творення. Пікассо про кубізм писав: «Кубізм завжди залишався в межах живопису та його умовностей. Малюнок, композиція, колір сприймаються та використовуються так, як і в інших нaпpямax. Aлe наші сюжети могли бути інакшими, оскільки ми ввели до живопису такі предмети і форми, які раніше не привертали уваги…. Ми наповнюємо кожну форму, кожний колір внутрішнім значенням, відповідно до нашого бачення, в сюжети додаємо гру, радість відкриття, насолоду несподіваним… Але навіщо говорити про нашу роботу, якщо кожен може побачити це сам, якщо тільки захоче?» (Инго Ф. Вальтер. Пабло Пикассо. — М., 2002. — С. 44.).
Пікассо зміг співвіднести протилежні джерела — реалізм та абстракцію, залишаючись відданим природі та вільно змінюючи її. Крім живописних робіт, кубісти використовували можливості різнофактурних предметів — так з’являється колаж. У роботі представлено два рівні реальності — скажімо, вирізка з газети несе зміст надрукованого тексту і водночас підкреслює елемент музичного інструмента («Гітара» П. Пікассо). Такою ж «двовимірною» є поезія Аполлінера, зокрема «ліричні ідеограми», або «каліграми», вірші-малюнки, де рядки розташовано за контурами предметів, про які говорить поет. Експериментальні спроби Аполлінера започатковують літературний модернізм — послідовну відмову від розділових знаків. Словесні нагромадження з уривків розмов випадкових знайомих, говірка натовпу, газетні тексти, оголошення — та сама «лава свідомості», що характеризує модернізм у літературі.
У 1917 р. Аполлінер, повільно видужуючи після поранення, повертається до Парижа і стає вчителем майбутніх сюрреалістів — А. Бретона, Ф. Супо, Л. Арагона. В Аполлінера учні запозичили слово «сюрреалізм», яке він вживав, говорячи про свою п’єсу «Сосци Тіресія».
Футуризм як напрям модерністського мистецтва з’явився в 1909 p. Маніфест Ф.-Т. Марінетті — ідеолога руху — було опубліковано в паризькому журналі «Фігаро». У тезах маніфесту розкрито політичний та ідейний бік футуризму, де автор з’ясовує, що футуристи хочуть оспівувати любов до небезпеки, звичку до енергійності та хоробрості. Головними елементами поезії називає сміливість, зухвальство і повстання. За-
значає, що не існує краси поза боротьбою, а шедеврів — без агресивності. Тому футуристи хочуть зруйнувати музеї, бібліотеки, змагатися з моралізмом, фемінізмом. Ф.-Т. Марінетті більше уваги приділяв новаторським прийомам у літературі.
У 1909 р. з’являється знаменитий роман «Футурист Мафарка» — історія народження нового Ікара — невмирущої механічної надлюдини, де сформульовані засадничі теорії футуризму: перемога над людиною, презирство до жінки, смерть на порозі юності, жага абсолютної міці та безсмертя. Символом подолання біологічних можливостей людини слугувала для футуристів машина — механізм як такий, світ техніки мав замінити природу та фізіологію. Після перекладу з французької та виходу роману в Італії в 1910 р. вибухнув скандал — Марінетті було звинувачено у зневазі до моралі, а саме в наявності порнографічних, на думку суду, сцен та шокуючих деталей у змальовуванні головного героя Мафарки. Судові засідання Марінетті використовував для пропаганди футуризму й досяг успіхів у своїй діяльності.
Спочатку футуристичний рух складався з літераторів:
Ф.-Т. Марінетті, П. Буцці, А. Палаццескі, Е. Каваккіолі та ін. Ідеї футуризму швидко ширяться серед музикантів, художників, архітекторів, кінематографістів та інших представників творчої еліти Італії. Футуризм із моменту свого зародження претендував не просто на новації у сфері художнього процесу, а й на створення нової концепції власне культури, намагаючись повернути мистецтву його соціальні функції. Футуристична естетика стверджує образ художника — воїна, агітатора, а пафос боротьби й пропаганди стає одним із найважливіших принципів усього руху. Вечори, що закінчувалися скандалами, маніфестації та епатаж — все було спрямовано на підкреслену дійовість футуризму та нового мистецтва.
У 1912 р. Ф.-Т. Марінетті пропонує радикально змінити сенс літературного твору. У «Технічному маніфесті футуристичної літератури» він формулює нові принципи творчості, згідно з якими слід знищити синтаксис, прикметник, прислівник, вживати дієслово в неозначеній формі… тощо. Такі зміни, на думку автора маніфесту, сприяли б «відтворенню безперервності життя та пружності інтуїції…» (Бобринская Е. Футуризм. — М., 2000. — C. 31—32.).
Прикладами нових літературних прийомів є «слова на волі» Ф.-Т. Марінетті (1912 та 1914—1915) і Ф. Канджулло (1914—1915) — композиції зі слів, графіка, де сенсу зовсім немає (на відміну від «Каліграм» Аполлінера), а основна увага приділяється візуальному відтворенню тексту.
Позицію Марінетті у поезії характеризує те, що «інколи за допомогою “слів на волі” ми створюємо “синоптичні таблиці ліричних якостей”, що дає нам можливість під час читання паралельно відчувати кілька змішаних станів. Ці таблиці мають бути не метою, а засобом підвищення виразної сили лірики…» (Дудаков-Кашуро К. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX века. — Одесса, 2003. — С. 37.). Втілюючи на практиці такі прийоми, поет створює «Футуристичні слова на волі». Це складні синтетичні твори, де зникає межа між зображенням та словом, а літери виконують не тільки граматичну функцію, а й асоціативну. Так і Ф. Канджулло, експериментуючи із «словами на волі», пише твір «Великий натовп на Майдані Народу» в 1914 р., де намагається передати голоси вулиці в їхній безпосередності та різноманітності, надаючи індивідуальності кожному слову. Художник, скульптор і письменник Ф. Деперо у своєму творі «Запис галасу» (1915) знаходить візуальні аналогії для створення акустичних вражень, не інтерпретуючи галас фонетично. У вірші Дж. Балли «Друкарський станок» (1914) 12 звукоімітуючих ліній передають звучання й рух друкарської машини. Такий твір міг бути поставлений на сцені, коли дванадцятеро учасників зображували хто літери, хто — частину ротаційної друкарської машини. Завдання не обмежуватися друком або живописом, а передати «слова на волі» іншим — найважливіше для футуристів. У своєму маніфесті футуристичної літератури Ф.-Т. Марінетті вважав, що тільки живе слово, виголошене зі сцени або трибуни, могло бути настільки звільненим, наскільки цього прагнули футуристи. Автор був блискучим оратором і декламатором, крім власного голосу, користувався допоміжними засобами — барабанним боєм, інструментами, що імітували потрібні звуки, викликаючи захоплення і шал у публіки.
У 1910 р. із маніфестом виступають художники-футуристи — В. Боччоні, К. Карра, Дж. Северіні, Дж. Балла та інші, які намагалися зробити своє мистецтво виразником стрімких змін, що вносить у буденне життя наукові досягнення та нечуваний рівень технізації порівняно з попереднім сторіччям. Тому поняття «швидкість», «рух», «динамізм» стають у мистецтві та літературі футуризму ключовими. Симультанізм — предмети та явища, що пронизують один одного у просторовій однозначності, — основний принцип інтерпретації навколишнього світу.
Охарактеризував футуристичне малярство у статтях «Кубо-футуризм» та «Футуризм динамічний і кінетичний» К. Малевич.
Футуризм, за Малевичем, визначає взагалі все майбутнє. Воно змальоване автором як динамічній світ, світ метальової культури, техніки.
Не всі твори футуристів, вміщені у книзі Боччоні, є футуристично-динамічними. З допомогою динамічних відчуттів класифікують футуристичний матеріал. Проаналізувавши низку творів, їхню структуру, малярство й форму, зрозуміло, що численні футуристичні праці мають структуру, притаманну творам кубістичної системи.
До кубо-футуризму автор статті відносить твори Соффічі, який формує не динамічні, а статичні відчуття («Синтез осіннього пейзажу» та «Синтез міста Плятто»), де відсутнє «динамічне розгорнення предмета, кинутого у вихор кружляння», хоча присутній елемент неспокою. Також і робота Карра «Центрифуга» є прикладом кубо-футуристичного живопису. Твори Северіні («Пейзаж з будинками і потягами») хоча і мають сегменти образотворчого динамізму, передають в першу чергу «зчіплювання елементів», що ближче до кубізму, а картина «Бульвар» (1913) демонструє сюжет руху на бульварі, але це ще не створює динамічного, вихрового руху. Усе розгортається в двовимірній образотворчій площині. Праці Пікабія — два пейзажі та «Танок» 1909, 1911 та 1912 рр., на думку К. Малевича, справляють враження швидше образотворче, а не динамічне, хоча робота «Танок» є ближчою до безпредметного малярства.
У статті «Футуризм динамічний і кінетичний» Малевич вичерпно охарактеризував живопис і скульптуру В. Боччоні та Дж. Балли, яких позиціонував як апологетів власне динамічного футуризму, а творчість Л. Руссоло розглядав як кінетичний футуризм.
Засоби виразності, які обирали маляри-футуристи, були надзвичайно різноманітними, що створювало можливість для кожного з художників визначити індивідуальне бачення основи новаторства у футуризмі — динаміки.
У футуризмі, на відміну від кубізму, спочатку утворилася ідейна платформа, а вже потім він сформувався як напрям живопису. Маляри-футуристи перевели просторовий чинник у часовий, аналізуючи ракурси як динаміку, що розвивається в часі.
В. Боччоні в 1911 р. намалював серію картин «Стан душі», що засвідчило пошуки нових засобів виразності. Назва «Голос вулиці потрапляє до кімнати» вказує на спроби зобразити на полотні звуковий процес. Боччоні вважають засновником і найпослідовнішим представником футуристичного живопису. Технічний прогрес, максимальний розвиток фізичних можливостей людини, рух у всіх його проявах визначали тематику творів художника. Статична предметність на картинах Боччоні поступово розчинилася у вихорі ритмічно розташованих плям і ліній. Дж. Балла ж намагався втілити тезу футуризму про зображення предметів у русі. Картина «Динаміка собаки» передає рух жінки й собаки за допомогою кількості повторів ніг; «Дівчинка, яка бігає балконом» — повтор зображення дівчинки, виконаний пуантелістичним мазком. Ці роботи 1912 р. знаменують ствердження симультанного зображення рухливих форм у різний час. Балла — футурист старшого покоління, який починав пошук нових шляхів у мистецтві з дивізіонізму (франц. diviser — ділити). Крім прийомів, що допомагали передати рух, Балла захоплювався дослідженням світла в поєднанні з принципом відтворення руху — картина «Проїжджаючий повз сонце Меркурій, який спостерігають в телескоп». Ті ж принципи пошуків у роботі Дж. Северіні «Сферичне розповсюдження відцентрового світла» (1914).
Предметний світ не цікавив футуристів, більше уваги вимагав перехід матерії до нематеріального стану й використання безперервного динамічного потоку. Такими принципами користувалися брати Брагалья у «динамічній фотографії». У 1911 р. А. Брагалья написав маніфест «Футуристична фотодинаміка». Його експерименти підтримували й брати Карло та Артуро, де у процесі фотозйомки об’єкт вихоп-
лювався безпосередньо в русі, передаючи його траєкторію. На відміну від хронофотографічних робіт, фотографії Брагальї зводили елементи руху до одного «динамічного відчуття», створюючи фігуру, далеку від реального предмета.
У маніфесті 1911 р. зауважувалося, що «потрібно висловити музичну душу натовпу, великих промислових складів, потягів, крейсерів, авто й аеро… Піднесення Машини й тріумф Електрики…», що потребує нових музичних інструментів, здатних її передати.
У 1913 р. Л. Руссоло в маніфесті «Мистецтво галасу» запропонував нову футуристичну концепцію в музиці. Максимально галасливі звуки й ті, що оточують людину, — різні за рівнем галасу, треба об’єднати в музичний твір. Щоправда, інструментів, гідних втілити цю ідею, в природі не існувало, оскільки їх треба було сконструювати. Л. Руссоло продемонстрував можливості нових музичних інструментів (модуляторів галасу) публіці.
У 1914 р. в Мілані група архітекторів, серед яких були
А. Сант-Еліа та М. К’яттоне, запропонувала архітектурні рішення, принципово відмінні від традиційних. Про ідеї Сант-Еліа (ескізи «Нового міста») ми згадували в розділі «Модерн та нова архітектура», але варто додати, що саме він написав «Маніфест футуристичної архітектури» в 1914 р.
Певний час футуристи шукали можливості надати руху пластичним об’єктам. Так з’явилися «динамічні асамбляжі» — моделювання об’ємних, рухливих композицій із різних матеріалів. Теоретичним підґрунтям пошуків став маніфест 1915 р. «Футуристична реконструкція Всесвіту», який підписали Дж. Балла й Ф. Деперо. У ньому вони визначили свої тривимірні конструкції як пластичні комплекси, що апелюють до різних емоцій та органів сприйняття глядача. Такі мистецькі принципи свідчать про тяжіння до синтетизму в творчості футуристів. Для втілення всіх першоідей руху — перетворення світу, технізація, динаміка, новий Всесвіт (не більше й не менше) — традиційних видів мистецтва не вистачало. Названі пластичні комплекси (як, наприклад, одна з конструкцій Деперо) мали відтворювати різні звуки, випускати пар, світлові промені та струмені кольорової рідини.
Основні ознаки нової театральної концепції викладено в маніфесті «Футуристичний синтетичний театр» у 1915 р. Від театру вимагалося «стиснути до кількох хвилин, кількох слів та жестів безкінечне розмаїття ситуацій, ідей, почуття, фактів та символів» (*1 Бобринская Е. Футуризм. — М., 2000. — С. 63.). Найпослідовніше втілював цю тезу Канджулло, чиї п’єси складалися з кількох слів. Крім таких прикладів, синтетичний театр використовував реакцію публіки, що фактично ставала головною дійовою особою вистави. Так, п’єса Канджулло «Світло» починалася з того, що у глядацькій залі та на сцені вимикали світло в той момент, коли піднімали завісу. Через певний час деякі глядачі у залі починали кричати: «Світло! Ввімкніть світло!», а потім, коли до них приєднувалися практично всі, світло вмикали одночасно і на сцені, і у глядацький залі. Світло яскраво горіло протягом кількох хвилин, після чого падала завіса й вистава закінчувалася. Такі вистави мали успіх і сприяли подальшим експериментам у розвитку авангардного театру.
Проявом синтетичного сенсу футуризму був також кінематограф. Теорію цього кіно сформульовано в маніфесті 1916 р. «Футуристичний кінематограф». Можливості цього виду мистецтва якнайкраще виявляли естетичні принципи футуризму. Як і театр, кінематограф футуристів відкривав нові можливості для мистецьких пошуків.
Ставлення до участі в Першій світовій війні серед кубістів та футуристів було різним. Французькі художники та поети не виявляли особливого бажання брати участь у цих подіях і не агітували співвітчизників. Італійці ж, навпаки, розпочали шалену агітацію за вступ Італії у війну. Перша світова війна стала переломним етапом для розвитку як кубізму, так і футуризму загалом. Після війни згасають прояви нового мистецтва в Балли, Северіні, Карра, загинув під час війни Боччоні…
Ф.-Т. Марінетті не відступає від принципів, декларованих ним у 1909 р. Футуризм та його прихильники радо сприйняли фашистську ідеологію, що зароджувалася в Італії після 20-х років ХХ ст. Футуристи в Росії та Україні з ентузіазмом вітали Радянську владу з комуністичною ідеологією, вбачаючи в них силу, що, зруйнувавши старий світ і старе, віджите мистецтво, створить нове щасливе суспільство.
Яскравим представником футуристичного театру був Генріх (Енріко) Прамполіні (1894—1956).
Згідно з Прамполіні сценографія, тобто сучасна сцена як фікція реалістичного видимого світу без усякого вагання мусить бути знищена, тому що вона є статичним компромісом у протилежної до сценічного динамізму есенції театральної акції (дійства). Нова пластика звертає свої інспірації в напрямі тих форм, що їх створила сучасна індустрія, на зразок того, як лірика звертається до телеграфії, так театральна техніка йде до пластичного динамізму сучасного життя, тобто до акції.
Водночас зі створенням технікою театру дуалізму динамічності — людини й місця (переважно — статичного) футуристичний театр Прамполіні є щільним поєднанням сценічних початків рівночасовості й сценічних початків людини та місця, схрещуючи їх у сценічному синтезі.
Прамполіні творить динамічну сцену, йдучи в своїй роботі від сценографії (традиційного малярського опису реалістичних елементів) через сценосинтез (архітектонічне зосередження барвної поверхні), через сценопластику (тривимірну конструкцію пластичних елементів на сцені) до сценодинаміки (просторово-барвної архітектури динамічних елементів у освітленій атмосфері сцени).
Рішуче відкинувши перетворення дійств театром на сценічний образ, він застосував нові багатовимірні елементи, експансію сферичної поверхні і одночасно ритміки сцени. На думку Прамполіні, це все мусить ґрунтуватися на електродинамічній архітектурі пластичних елементів, що перебувають у постійному русі сцени.
Сценограф майже цілком ігнорує актора на сцені. Актора, якого протягом віків (і до нашої доби) вважали незмінним чинником всього дійства, Прамполіні вважає зайвим елементом у цьому дійстві, навіть небезпечним, який гальмуватиме розвиток театру, абсурдним компромісом автора й режисера як фактичних творців театрального дійства.
Поліекспресійний театр стане владною грою творчих сил. Кожне театральне видовище перетвориться на механічне дійство вічного перепливання матерії і стане магічною дією життєвих таємниць, центром духовних поривань нового майбутнього.
Майбутнє — ірреальне, а театр Прамполіні — дійсність, факт, цілком реальне явище…
Творчість Е. Прамполіні свідчить про подальший розвиток ідей футуризму в європейському театрі наприкінці 20-х років ХХ ст., але і кубізм, і футуризм після Першої світової війни втрачають характеристики «чистоти стилю», притаманні їм у перші роки існування. Європейська культура змінює пріоритети — посилюються неокласичні тенденції та націоналістські позиції, а футуризм втрачає статус керманича авангардизму, поступаючись новим напрямам — дадаїзму та сюрреалізму. Однак ознаки кубізму та футуризму будуть виявлятися у творчості багатьох митців і надалі.