Опис

Українська драматургія останніх десятиліть ХІХ — початку
ХХ ст. явила літературі і театру новаторські концептуально, різнопланові за стильовими ознаками, художнім мисленням сценічні твори. Ядром цього потужного мистецького потоку стала «нова драма». Її символіка, зосередженість на внутрішній боротьбі характерів, пристрасна дискусійність, наповненість психологічно-екзистенційними ситуаціями означили відхід у слові і театральній дії від традиційної драми, утвердження нових стильових, виражальних можливостей у письмі та на сцені. Той бурхливий у розвитку української драматургії, театру, театральної критики час відкрив простір для реалізації таланту великого грона новаторськи налаштованих драматургів і театральних діячів, творив нового читача і глядача. Найсуголоснішою йому передусім була драматична творчість І. Карпенка-Карого, Лесі Українки, Олександра Олеся, В. Винниченка. Саме виклад основних особливостей їх творчості, а також загальних тенденцій розвитку порубіжної української драми утворює концептуальну основу і тематичну структуру цього навчального посібника.
Адресований він студентам вищих навчальних закладів. Багато цінного знайдуть у ньому всі, хто цікавиться історією української літератури, особливостями розвитку драматичних жанрів, театру і театральної критики.

Зміст

1. Українська драматургія кінця ХІХ — початку ХХ ст. на шляхах оновлення

2. Драматургія І. Карпенка-Карого під впливом літературного міметизму

3. Перехідні явища на шляху до української «нової драми» кінця ХІХ — початку ХХ ст.

Ознаки символізації образності у перехідній драмі порубіжжя
Парапсихологічні тенденції української драми порубіжжя
Психологічно-екзистенційне наповнення «буденних драм» із життя інтелігенції
Інтертекстуальність п’єс на тему руйнування дворянських гнізд
Жанрові тенденції оновлення родинно-побутової драми на тему руйнування свідомості селянина, його моральної деградації

4. Драматургія слова у поетичному театрі Лесі Українки

5. Драматургія Олександра Олеся у творчому діалозі із символістською драматургією тогочасної доби

6. Форми виявлення авторської позиції у драматургії В. Винниченка

Термінологічний словник
Література

Уривок із навчального посібника (“Українська драматургія кінця ХІХ — початку ХХ ст.” Малютіна Н. П.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

1. Українська драматургія кінця ХІХ — початку ХХ ст. на шляхах оновлення

На порубіжжі ХІХ—ХХ ст. українська драматургія переживала справжній розквіт, опановуючи жанрові форми, стильові ознаки, втілення всіх актуальних на той час типів художнього мислення (романтизму, натуралізму, реалізму, неоромантизму, символізму, імпресіонізму, експресіонізму). Зумовлений він був перебудовою українського театру, активним створенням професійних і аматорських труп, зорієнтованих на кращі взірці вітчизняного мистецтва (серед яких п’єси І. Котляревського «Наталка Полтавка», Т. Шевченка «Назар Стодоля», Г. Квітки-Основ’яненка «Москаль-чарівник»), пошуки нової європейської драми Г. Ібсена, Г. Гауптмана, М. Метерлінка, С. Пшибишевського, С. Виспянського, А. Чехова, Л. Андрєєва, А. Шніцлера, Г. Гофмансталя, репертуарною політикою.
Вже у діяльності трупи М. Кропивницького (1882—1883), особливо з оновленням її складу (1885—1888), побутово-етнографічний музично-видовищний театр вдається до олітературнення драматургії, зосереджуючись на художній вартісності її передусім як тексту. З появою п’єс М. Кропивницького, І. Тобілевича, М. Старицького, Олени Пчілки, Г. Цеглинського, П. Саксаганського, а також «драматургів-драморобів» все більшої ваги набуває художньо-естетична концепція драматурга, реалізована у словесному матеріалі, увиразненню якої слугували і невербальні засоби.
Історико-романтичний, мелодраматично-водевільний репертуар збагачується соціально-психологічною мотивацією художньої дії, типізацією образів. У діяльності трупи М. Старицького (1885—1891), М. Садовського (1881—1898), двічі поновленої трупи М. Кропивницького (1888—1893, 1899—1900) зазнала розквіту соціально-побутова драма, комедійно викривальна спрямованість якої вдало поєднувалася з прийомами мелодраматичної, водевільної, фарсової видовищності: п’єси І. Тобілевича «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Суєта», «Хазяїн», М. Кропивницького «Дві сім’ї», «Зайдиголова», «Олеся», «Беспочвенники», Олени Пчілки «Світова річ», М. Старицького «Талан», «Не судилося» (Панське болото). П’єси М. Старицького на історичну тематику «Богдан Хмельницький», «Маруся Богуславка», «Тарас Бульба», «Оборона Буші», «Остання ніч», І. Тобілевича «Сава Чалий», «Бондарівна», «Лиха іскра поле спалить i сама щезне», Г. Хоткевича «Богдан Хмельницький», «О полку Ігоревім», «Довбуш», «Рогнідь», «Молодий Криштоф», М. Грушевського «Хмельницький в Переяславі», «Ярослав Осмомисл», О. Барвінського «Павло Полуботок», О. Островського «Іван Мазепа» поєднували в собі тяжіння до романтичного пізнання, оперного апофеозу з просвітницькою декларативністю, сентиментальним забарвленням мелодраматичних ситуацій, властивим мелодрамі патетично-риторичним мовленням. На рубежі ХІХ — початку ХХ століть в українській драматургії окреслюються тенденції художнього психологізму, які репрезентувала драматична творчість І. Франка, передусім уперше поставлена трупою П. Саксаганського і І. Карпенка-Карого п’єса «Украдене щастя» з І. Карпенком-Карим в ролі Миколи Задорожного.
Осібним явищем тогочасного театру були і п’єси авторів, які заявили про себе вже у прозі чи поезії, — Л. Яновської, Г. Хоткевича, С. Васильченка, Б. Грінченка, С. Черкасенка, Н. Кібальчич, Д. Марковича, А. Крушельницького, Г. Ващенка, В. Товстоноса, А. Кащенка, М. Левицького, Т. Сулими, Л. Пахаревського, В. Самійленка, А. Тесленка. Їхня тенденційність передусім позначилася на оновленні тематики, публіцистичності описів і ремарок, схильності до драматичних сцен (картин), дидактичній заданості структури творів, програмності реплік героїв, властивих ранньому українському модернізму, ліризації та епізації висловлювання, інтертекстуальному насиченні тексту, схильності до іронії, пародії, гротеску, жарту.
Відштовхуючись від мелодраматичних і фольклорних матриць, нова українська драматургія пропагувала новий тип героя — ідеолога, народного заступника, міфологізованого в уяві глядача. Опановувала вона і нові теми, конфлікти: діяльність революціонерів, масові виступи, непорозуміння між особистістю і масами («Жертви» Л. Яновської, «Вона» Г. Хоткевича, «Скрутна доба» М. Кропивницького, «Заспокоїлось» А. Лисенка), емансипація творчої особистості, передусім жінки («Крила» Л. Старицької-Черняхівської,«Подружжє» Ю. Кміта), побутування акторських труп, репертуарна політика («Шантрапа» П. Саксаганського, «Антрепренер Прогорілого театру» О. Грабини, «Драма без горілки» В. Самійленка, «Перелітні птахи» В. Овчиннікова, «Нашестя варварів» М. Кропивницького), оновлення моральних засад суспільства («Без віри», «Людське щастя», «Noli me tangere» Л. Яновської, «Щаблі життя», «Базар» В. Винниченка).
Осучаснення драматичної колізії поєднувалося із традиційними комедійно-водевільними, фарсово-мелодраматичними сюжетними схемами та прийомами, які спрямовували дію в утопічний простір або нагадували концептуалізовану програму. Багато п’єс були позначені традиційною драматичною, комедійною модальністю з життя інтелігенції. У драмах Б. Грінченка «На новий шлях», «На громадській роботі», Л. Яновської «В передрозсвітньому тумані», М. Старицького «У темряві», «Талан», «Крест жизни», М. Кропивницького «Конон Блискавиченко», «Олеся», І. Тобілевича «Суєта», «Житейське море», А. Володського «Орися», Г. Хоткевича «Лихоліття», «Вони», В. Товстоноса «Вічна пісня», Н. Кибальчич «Катерина Чайківна», Л. Пахаревського «Нехай живе життя!» розгортається конфлікт-протистояння між інтелігентом-просвітником і громадою, внутрішня боротьба героя передається у формі самоаналізу.
У цих п’єсах розгортанню конфліктів слугують пряме зіткнення позицій, супротивників, рефлексії персонажів у монологах і діалогах. Мотивація їхніх учинків набуває раціонального характеру, що пов’язується з ідеологічною програмою творів, зумовленою просвітницьким спрямуванням авторів.
Почасти постать героя-інтелігента змальовували з комедійним забарвленням. У п’єсах М. Старицького «Не судилось» («Панське болото») Л. Яновської «Дзвін до церкви скликає, та сам у їй не буває» («Лісова квітка»), Олени Пчілки «Світова річ» автори викривають його вади, розвінчують ілюзії щодо просвітницьких намірів псевдоінтелігента.
Їх публіцистичному спрямуванню відповідала жанрова форма драматичних сцен (картин), малюнків, нарисів. Життєвими малюнками з натури є підстави вважати драми Г. Хоткевича «На залізниці» (1906), драматичні нариси Л. Яновської «В передрозсвітньому тумані», С. Черкасенка «В старім гнізді», драматичні сцени М. Кропивницького «Конон Блискавиченко», «Скрутна доба», «Зерно і полова», «Перед волею», І. Тобілевича «Понад Дніпром», «Суєта», І. Тогобочного «Душогуби», «Борці за мрії», С. Васильченка «В холодку», «На перші гулі». Характерні їх ознаки — фрагментарна будова дії, редукція подрібнених конфліктів, які набували випадкового, ситуативного характеру, відсутність центрального протистояння героїв. За принципом монтажування об’єднувались окремі сценки, усувалась драматичність у розвитку дії. Розмитість фіналу (конфлікт не вирішувався, лише умовно завершувався епізод) позбавляла сцени жанрової визначеності. Вони нагадували замальовки міщансько-дворянського побуту переважно з трагікомічним фіналом.
Тенденції епізації драми проявилися й у відсутності динаміки драматичної дії. Не випадково О. Ставицький назвав п’єси С. Васильченка «В холодку» (1914), «Зіля Королевич» (1913) драматизованими оповіданнями, а п’єсу «Не співайте, півні, не вменшайте ночі» лірико-гумористичними сценами без конфлікту.
У професійних і аматорських трупах тогочасного українського театру популяризувалася і «драморобна п’єса», серед авторів якої були актори і антрепренери А. Лісовський (драматична оперета «Хома Коваль», драми «Дві сестри», «Безталанний»), К. Мирославський-Винників («Історичні картини», «Гайдамаки», «Козаче серце»), Л. Манько («Нещасливе кохання»), І. Тогобочний («Жидівка-вихрестка»). Попри клішованість сюжетних ситуацій, деяку примітивність, схематизм дії, перенасиченість пісенним матеріалом, ознаки «лубкового» театру, такі п’єси зберігали архетипно-фольклорні елементи національної традиції.
Багато помітних у тогочасній драматургії явищ відображали пошуки драматургів на шляху до формування «нової драми», яка характеризувалась синтетичним типом художнього мислення, коли ознаки натуралізму, романтизму, реалістично-побутової драми поєднувалися з паростками модерністського стилю (неоромантизму, символізму, імпресіонізму, експресіонізму). Тенденції модернізму виявились вже в театрі корифеїв. У п’єсах М. Кропивницького «Олеся», «Дві сім’ї», «Зайдиголова», «Старі сучки й молоді парості», «Замулені джерела», «Страчена сила» наявні тенденції психологізації переживань і вчинків персонажів, посилюється роль підтексту, тяжіння до трагікомічних ситуацій, інтерпретації трагедії як комічного випадку, менш помітною стає сюжетна організація. Все більше драматурги вдавалися до фрагментарної побудови драматичних сцен (картин), характерної для модерної драми. Найвиразніше вони представлені у драматургії І. Тобілевича (Карпенка-Карого), в якій поєднувалися ознаки романтично-просвітницької ідеалізації, мелодраматичної видовищності з реалістичними тенденціями. Орієнтація на сценічність, ефектну постановку реалізовувалася в сув’язі з «літературизацією» драми: текст виявляв творчий діалог з традицією dell’артівського театру, драматургії В. Шекспіра, Ж.-Б. Мольєра, а також українського театру, народної та масової культури. Авторська настанова проявлялась у п’єсах І. Тобілевича («Понад Дніпром», «Чумаки», «Суєта», «Житейське море»), який водночас нерідко надавав перевагу сценічній дії, інтризі («Суєта», «Паливода XVIII століття», «Гандзя»). У драматичній дилогії «Суєта», «Житейське море» автор використовує прийом децентралізації героя у структурі твору, дію в ній утворює ряд рівноцінних персонажів з локальними конфліктами.
У драмах І. Тобілевича дія одночасно формується у тексті і підтексті, який містить інтертекстуальні алюзії. Багато його п’єс наближаються до жанру трагіфарсу чи трагікомедії, що свідчило про ознаки «олітературнення» драми в контексті трагікомедії Г. Гауптмана, А. Чехова, Л. Толстого, Г. Ібсена. У творах І. Тобілевича закладено основи «нової драми», оскільки справжнє дійство розігрується у свідомості персонажів, поряд з подією на сцені артикулюється сподівана реакція глядачів на неї.
Ігровий характер багатьох його п’єс увиразнюється в контексті популярних драматичних водевілів, жартів, комедій Д. Грицинського, Д. Дмитренка, А. Володського, Г. Бораковського, М. Левицького, С. Васильченка, Л. Яновської. Фарсово-водевільний характер дії надає їм напруженого драматизму в розгортанні подій і внутрішньої дії. Персонажна система цілком вписується у панораму героїв «нової драми», які часто були маріонетками в руках сліпої долі, тому є підстава розглядати спадщину І. Карпенка-Карого в контексті творчості А. Чехова, А. Шніцлера, Г. Ібсена. Розв’язки більшості п’єс І. Тобілевича нагадують фінали п’єс Г. Ібсена, А. Чехова, Б. Шоу, у яких конфлікт не вирішується, дія умовно призупиняється чи обривається («Хазяїн», «Розумний і дурень», «Житейське море»).
Модернізація української драматургії позначилась і на визріванні поетичної (ліричної) драми у творчості В. Пачовського, Лесі Українки, Олександра Олеся, О. Плюща, Юрія Липи, Л. Старицької-Черняхівської, С. Черкасенка. Лірична творчість стала питомою для театру поета, коли театр риторично спрямованого Слова іноді заступав театр дійства. Дія поетичної (ліричної) драми спрямовувалась до літературно-художніх явищ, передусім поетичної образності, умовності (казкової, феєричної, містичної, оніричної). У таких драмах (драматична поема, фантазія, казка) поставав образ світу, витвореного мовою, її тропеїчними властивостями, стилістикою і композиційною організацією тексту. Відкритий тип композиції спрямовував драматизацію ситуації в русло художньо-літературного мімезису, для чого використовувалися світ символів, авторська свідомість, художня умовність літературних і театральних явищ.
У драматургії кінця ХІХ — початку ХХ ст. драматичні поеми, казки, фантазії, ліричні сцени, драматичні етюди здобули літературну самодостатність, право на факультативність театральної інтерпретації. Вони виявляли свою поетичну окремішність щодо підкреслено міметичних форм на зразок натуралістичної драми, «добре зробленої драми», мелодрами. Феномен ліричної драми яскраво заявив про себе у творчості Г. Гофмансталя, О. Блока, М. Метерлінка, В. Брюсова, Г. Єйтса, Т. Еліота.
Правда, попри літературну вартісність поетичної (ліричної) драми, критиками, театрознавцями іноді применшувалась її сценічно-театральна цінність. За спостереженнями Я. Мамонтова, драматичним поемам Лесі Українки бракує власне драматизму, а вимогам театральності відповідали передусім «Камінний господар» і «Оргія» [7, 393].
Такий тип тексту з особливою увагою до динаміки, декламаційно-риторичних можливостей, ритмізації, мелодики слова не виключав його придатності до сценічного втілення. Безумовно, драматичні поеми Лесі Українки потребували театру іншого типу — з орієнтацією на сугестивні властивості декламації, драматургію мовлення. Органічний спосіб інтерпретації поетичних драматичних етюдів Олександра Олеся знайшов у «Молодому театрі» Лесь Курбас, підійшовши до них з позицій внутрішнього ритму переживань героїв, руху почуттів, тонкої гри музики і світла, внутрішньої дії, побудованої на півтонах, натяках, емоційній напрузі, позасвідомих імпульсах. Зрозуміло, що традиції побутово-реалістичного театру не відповідали природі поетичного тексту з суб’єктивною візією світу, закоріненiй в креативних властивостях мовлення. Загалом поява таких гібридних форм, як драматична поема Лесі Українки, означала кризу традиційної драми, вимагала пошуків нових шляхів сценічної реалізації.
Драматичні поеми Лесі Українки («Кассандра», «Одержима», «На полі крові») дають неосяжні можливості виявлення риторичних стратегій тексту (слова) щодо узгодження прийомів зовнішнього ритму (структури лейтмотивів, інтонацій, тропеїчних секвенцій, кореляцій діалогічного і монологічного мовлення, стильових, семантичних, фонічних ефектів мовлення) із зовнішнім ритмом, закодованим у архітектонічній будові.
Дискурс постаті в драматичних поемах Лесі Українки, особливо в «Одержимій», виявляє «ефекти голосу», авторської стратегії, яка реалізується у формальних засадах, призначених для виголошення. Слово героя стає явищем драматургізації дії. Постать Месії фігурує в тексті «Одержимої» як голос, що особливо виразно явлено в його віддаленні від слів Міріам.
Творчий процес, реалізований в текстах Лесі Українки, за спостереженнями Я. Мамонтова, завжди був «інтелектуальний, конструктивний, себто виходив з ідейних міркувань, що можуть бути виявлені в найрізноманітніших образах» [7, 392]. Неоромантизм її художнього мислення і письма з його піднесенням творчого індивідуалізму, діалектикою особистісного і надособистісного вписувався у контекст раннього українського модернізму, означеного відходом від позитивізму, спрямуванням до екзистенції художнього слова, символізації художнього бачення, крайньої суб’єктивізації, ліризації, особливої ролі мовомислення.
Двосвіття художнього бачення, реалізоване крізь драматичний символізм, проглядало і в драматичних етюдах Олександра Олеся. Як стверджував Я. Мамонтов, «символізм О. Олеся не так драматичний, як ліричний: він в настроях, в обстанові, в самій мові і менше всього в рухах, в драматичних колізіях. Характерною ознакою драматичних етюдів О. Олеся є також ритмічність їх, що відбивається не тільки в переливах настроїв, але і в мові. Цією ритмічністю компенсується навіть відсутність руху: вона заколисує читача, і не хочеться порушувати її жодним драматичним моментом» [7, 403].
Маріонетковий принцип драматургічної умовності, особливо виразний у драматичних етюдах Олександра Олеся «Осінь», «Танець життя», де він наповнюється справжньою символізацією дії. Його символічні драматичні етюди — це психологічні малюнки на одну дію, сповнені таємного і незрозумілого, що таїться в глибинах підсвідомості. Такі експресивні замальовки характеризувалися поглибленим психологізмом, відтворенням межових станів — самотності, божевілля, натхнення, жаху, що виявило загадкові екзистенційні стани душі, фатальні прояви долі.
Інтригуюча своєю тенденційністю, проблемним новаторством, шокуючою авторською відвертістю драматургія В. Винниченка помітно вирізнялась на тлі соціально-психологічних, просвітницько-побутових, ідеологічних драм І. Тобілевича, Б. Грінченка, Л. Яновської, В. Самійленка, Г. Хоткевича. Водночас у його творчості можна простежити помітний вплив традиції «театру корифеїв», особливо І. Тобілевича.
Критики неодноразово спостерігали структуротвірну роль загальновідомих політичних, філософських, літературних тез (гасел) у драмах В. Винниченка, що зумовило епічні способи виявлення авторської позиції. Не випадково в його п’єсах помітне тяжіння до іронічно-полемічної драми зі структурою драми-ідей, драми-диспуту.
Я. Мамонтов категорично не погоджувався з М. Вороним, який відносив В. Винниченка до драматургів-неореалістів, оскільки «…в неореалістичних п’єсах подвійність дійства базується не тільки на одному якому-небудь персонажі, а на всій обстанові, часом на найменших дрібницях: в них немає нічого випадкового, і цим вона, головним чином, і відрізняється від п’єс натуралістичних. В п’єсах же В. Винниченка обстанова ніколи не буває символічною, так само не ставить перед режисером і актором тих тонких завдань, що виникають у п’єсах символічних, і не дає імпульсів українському театрові, щоб залишити натуралізм минулого століття і шукати нових шляхів» [7, 401].
Засадничим принципом діалогу з традицією і поетикою «нової драми» І. Тобілевича, В. Винниченка, Лесі Українки, Олександра Олеся є аналіз специфіки і статусу Слова (висловлювання) у драматичному тексті.
Наснажена модерністськими тенденціями українська драма доби порубіжжя включалась у діалог з традицією (переважно шляхом стилізації, імітації або ж і містифікації жанрових прототипів, сталих ознак поетики). Це допомагало драматургам підкреслити перервність традиції (у близьких до трагедії драматичних поемах Лесі Українки «Кассандра», «Оргія», «Адвокат Мартіян»), діалог або полеміку з нею. Віднесення до традиції виявляло текстологічність мислення Лесі Українки, драматична дія в її драмах і драматичних поемах розгорталась у площині культурних смислів Слова, дискурсивних значень, які воно випромінювало.
У цьому сенсі драматичні поеми Лесі Українки цікаві передусім як культурний простір знаків, що виявляє дискурсивність, текстологічність мислення авторки. Вивчення механізмів смислопородження у висловлюванні відкриває новоромантичну утопію «звільняючого слова», що, за спостереженням Т. Гундорової, означає «…властиво модерний комунікативний простір гри, наслідування, літературності, цитатності, стилізації» [1, 244]. «За такого підходу, об’єктом творчості стає передусім мова, цитація, опредмечення і розпредмечення смислів, захованих у словах» [1, 245].
Художня зрілість української драматургії кінця ХІХ — початку ХХ ст. виявлена у вписуваності всіх притаманних їй тенденцій модернізації у парадигму загальнолітературних змін доби. Найхарактерніші з них: руйнування цілісних драматичної дії і колізій, перетворення суб’єкта на об’єкт впливу стихії життя, поетизація драматичного висловлювання, переваги риторичних стратегій над принципами розвитку дії, помітне впровадження авторського, зокрема іронічно-пародійного дискурсу, символізація художньої образності, поява візійної драми тощо. Помітна артикуляція авторського голосу на всіх рівнях текстової структури не виключала орієнтацію драматургів на яскраву сценічність, завдяки чому зберігались пріоритети мелодраматично-водевільної, фарсової основи п’єси.

Nota bene

1. У сценічній діяльності «трупи корифеїв», зокрема у творчості М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого (І. Тобілевича) більшої художньої вартісності почали набувати текст драми, реалізована у ньому художньо-естетична концепція драматурга.
2. Розквіт соціально-побутової драми супроводжується оновленням тематики, тенденціями художнього психологізму, публіцистичністю описів і ремарок. Конфлікт-протистояння між інтелігентом-просвітником і громадою почасти набуває комедійного забарвлення. Поширюється жанрова форма драматичних сцен (малюнків, картин). Змінюються персонажна система, характер розвитку дії, відбувається перехід зовнішньої дії у внутрішній план свідомості героїв.
3. Дія поетичної (ліричної) драми спрямовувалась до поетичної образності, параболічного розгортання сюжету, структуротвірної ролі умовності (казкової, оніричної, візійної, феєричної, містичної).
4. Явище жанрової авторефлексії пов’язується з множенням форм авторської суб’єктності, які утворюють іронічно-пародійний дискурс. Очуднення традиційних кліше мелодрами, водевіля, фарсу відкривало простір для пародіювання соціальної і літературної дійсності.

Запитання. Завдання

1. Чому на рубежі ХІХ — початку ХХ ст. все більшої ваги набуває художньо-естетична концепція драматурга?
2. У чому полягало репертуарне оновлення театру корифеїв під впливом діяльності трупи Старицького, М. Садовського, двічі поновленої трупи М. Кропивницького?
3. Як виявлялась авторська тенденційність у доробку драматургів, які заявили про себе у прозі (Л. Яновської, Г. Хоткевича, С. Васильченка)?
4. У яких за жанром п’єсах розгортався конфлікт між інтелігентом-просвітником і громадою?
5. Розкрийте характерні ознаки «олітературнення» української драми, що проявились наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст.
6. Поясніть, чому в ліричній драмі поставав образ світу, зумовленого мовою?
7. Як вписувались неоромантизм Лесі Українки та символізм Олександра Олеся в парадигму модерної драми порубіжжя?
8. Яку роль набувають іронічно-сатиричні тенденції в драматургії останніх років ХІХ — початку ХХ ст.?
9. З’ясуйте суть явища жанрової авторефлексії в українській драматургії наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст.