Опис

Навчальний посібник адресований студентам, які, опановуючи курс «Вступ до літературознавства», налаштовані якомога глибше пізнати його теоретичні основи, обміркувати складні та неоднозначні питання, виробити осмислене їх тлумачення. До такої праці спонукатимуть стислий виклад основних положень кожної теми («Коротко про основне»), фрагменти фундаментальних праць («До джерел»), унікальна для філолога пізнавальна інформація («Варто знати й це») і та, що змушує замислитися над складними питаннями («Є над чим подумати»). Запропоновані в ньому також орієнтири прикладного характеру, які допоможуть успішно підготуватися до семінарських і практичних занять («Напередодні семінарських занять»), академічних випробувань («Перевірте себе», «Тестові завдання», «Фахові виклики»), знайти і своє місце в дослідницькому контексті («Крок у науку»).
Прислужиться, крім студентів-філологів, учителям середніх загальноосвітніх закладів і всім, хто прагне пізнати світ літератури, використовуючи знання і силу думки.

Зміст

1. Літературознавство як наука

1.1. Предмет і структура літературознавства
1.2. Історичні шляхи розвитку літературознавства

2. Література як вид мистецтва

2.1. Художня специфіка літератури
2.2. Художній образ у літературі

3. Літературні роди і жанри

3.1. Походження літературних родів
3.2. Жанрова морфологія літератури

4. Літературна творчість

4.1. Психологія літературної творчості
4.2. Літературні типи творчості

5. Поетика художнього твору

5.1. Зміст і форма літературного твору
5.2. Лексика літературного твору
5.3. Тропіка літературного твору
5.4. Фоніка і стилістика літературного твору
5.5. Види оповіді в літературному творі
5.6. Формальний аналіз віршів
5.7. Нетрадиційні форми поезії

Додаток
Зразки інтерпретації літературних творів
Відповіді на тестові завдання
Термінологічний словник

Уривок із навчального посібника (“Вступ до літературознавства” Білоус П. В., Левченко Г. Д.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

1. Літературознавство як наука

1.1. Предмет і структура літературознавства

Коротко про основне

1. Літературознавство — наука, що вивчає художню літературу, її походження, естетичну природу, функції і закономірності історичного розвитку. Оскільки література посідає важливе місце у суспільному житті, впливає на умонастрої та естетичні смаки людей, наука про неї має широке застосування, зокрема в популяризації мистецтва слова, професійному прочитанні літературних творів, освітньо-навчальному процесі.
2. Літературознавча наука впродовж попередніх століть сформувалася як складна структура. Залежно від предмета вивчення виокремлюють три взаємопов’язані галузі: 1) історію літератури (досліджує словесно-писемні форми в їх історико-хронологічній та причинно-наслідковій еволюції); 2) теорію літератури (зорієнтована на наукове осмислення, узагальнення закономірностей та особливостей розвитку художньої творчості, розроблення і систематизацію літературних понять); 3) літературну критику (висвітлює сучасний літературний процес, відстежуючи нові тенденції та зміни у літературній творчості).
3. Одним із основних завдань літературознавства є визначення і тлумачення всіх понять, що стосуються літературної творчості. Термінологічний аспект у науці про мистецтво слова має важливе значення, адже терміни — це фахова мова літературознавства. Літературознавчий термін — слово, що співвідноситься з певним літературознавчим поняттям і виражає його сутність. Термінам властиві дефінітивність (визначення, називання), точність і лаконічність, відносна однозначність і вузьке призначення.
Термінологія у літературознавстві формується відтоді, як існує література. Значна кількість термінів має грецькомовне та латиномовне походження, оскільки саме за часів Давніх Греції і Риму зародилася наука про літературу. Чимало таких термінів потрапило і в українське літературознавство. З розвитком художньої свідомості кількість термінів збільшувалася шляхом новотворів, які позначали новоявлені літературні поняття, і через запозичення з інших галузей знань. Нині існують сотні літературознавчих термінів, які можна згрупувати за своєрідними «термінологічними гніздами»: терміни, що позначають художні засоби (тропіка), родово-жанрові одиниці літератури, формально-змістові чинники художнього твору, віршотворчі засоби (версифікація), способи і засоби оповідності у творах, поняття психології творчості, літературного процесу, типи літературних зв’язків, стильові різновиди творчості тощо.
4. Літературознавство є самостійною галуззю з чітко окресленим об’єктом вивчення, власними тематикою і проблематикою досліджень. Проте воно тісно пов’язане з іншими гуманітарними науками: естетикою, лінгвістикою, філософією, історією, фольклористикою, релігієзнавством, логікою, етнологією, психологією, мистецтвознавством, соціологією, культурологією. До нього належать текстологія, палеографія, бібліографія, перекладознавство.

До джерел

Знайти і прочитати

Арістотель. Поетика / Арістотель ; пер. Борис Тен. — К. : Дніпро, 1967. — 84 c.
Білоус П. В. Вступ до літературознавства навч. посіб. /
П. В. Білоус. — К. : ВЦ «Академія», 2011. — 336 с.
Літературознавча енциклопедія : у 2-х т. / авт.-уклад.
Ю. Ковалів. — К. : ВЦ «Академія», 2007. — Т. 1. — 608 с. ; Т. 2. — 624 с.
Моклиця М. Вступ до літературознавства : навч. посіб. / Марія Моклиця. — Луцьк : Волинський університет, 2011. — 468 с.
Наєнко М. К. Історія українського літературознавства і критики / М. К. Наєнко. — К. : ВЦ «Академія», 2010. — 520 с.
Павличко С. Теорія літератури / Соломія Павличко. — К. : Основи, 2002. — 384 с.
Перкінс Д. Чи можлива історія літератури? / Девід Перкінс ; пер. з англ. А. Іщенко. — К. : ВД «Києво-Могилянська академія», 2005. — С. 8—19.
Ткаченко А. Мистецтво слова. Вступ до літературознавства / Анатолій Ткаченко. — К. : Правда Ярославичів, 1998. — 448 с.

Думки авторитетів

Арістотель. Поетика. […] Що стосується видів впізнавання, то перший — самий нехудожній і яким дуже часто користуються через недостатність уміння — це впізнавання зовнішніх прикмет. Із них одні дані самою природою, як, наприклад,  «спис, що носять сини землі», а інші — набуті, причому або на тілі, наприклад рубці, або поза ним, наприклад намисто, або впізнавання завдяки колисці у вигляді човника […]. Друге місце займають впізнавання, вигадані самим поетом, а тому нехудожні; так, наприклад, Орест в «Іфігенії» дає впізнати, що він Орест; сестру ж він впізнає за її листом, а сам говорить те, що вигідно поету, але не випливає із фабули. Третє — впізнавання через спогади, коли будь-хто при вигляді чого-небудь зазнає сильного хвилювання, як у «Кіпрійцях» Дікеогена: герой від вигляду картини заплакав; і впізнавання в «оповіданні Алкіноя»: герой, слухаючи кіфаристів та охоплений спогадами, зайшовся сльозами, внаслідок чого герої були впізнані. Четверте впізнавання внаслідок умовиводу, наприклад в «Хоефорах» — що прийшов хтось, на мене схожий, а схожий на мене лише Орест, — відповідно, це він прийшов […].
Можливе і деяке помилкове впізнавання, засноване на помилковому умовиводі театральної публіки, наприклад в «Одіссеї»: Одіссей говорить, що впізнає лук, якого він не бачив, а публіка впевнена, що він його не впізнає, внаслідок чого складає помилковий умовивід.
Найкраще ж із всіх упізнавання те, що витікає із самих подій, причому подивування публіки виникає завдяки природному розвитку подій, наприклад у Софокловому «Едіпі» і в «Іфігенії», оскільки цілком природно, що вона забажала передати лист. Подібні впізнавання обходяться без вигадки будь-яких прикмет; а за ними ідуть ті, які засновані на умовиводі.

Арістотель. Поетика / Арістотель ; пер. Борис Тен. — К.: Дніпро, 1967. — С. 46—47.

Платон. Федр. [Сократ] Хоч би про що, хлопче, ми розмірковували, треба виходити від однієї засади: слід знати, про що розмірковуєш, інакше розмірковування приречене на цілковиту невдачу. А більшість людей так і не помічає, що не знає суті предмета. Не домовившись щодо неї спочатку, немовби вона вже відома, вони за це розплачуються під час дальшого перебігу розмірковування. Тому вони ані між собою, ані з іншими не можуть дійти згоди. Отож, нехай не трапиться з нами те, за що дорікаємо іншим […].
[Сократ] Я чув, що неподалік Навкратіса в Єгипті жив один із стародавніх тамтешніх богів. Йому був присвячений птах, якого називають ібісом. Сам же бог звався Тевтом. Він перший винайшов число, лічбу, землемірство і зорезнавство, відтак гру в шашки й кості, а також літери. Царем усього Єгипту був у той час Тамус, який засідав у горішній частині країни у великому місті, котре греки називають Єгипетськими Фівами, а тамтешнього бога — Аммоном. До того-от царя й прийшов Тевт, ознайомив зі своїми винаходами, стверджуючи, що їх треба розповсюдити між усіма єгиптянами. Цар запитав, яку користь може принести кожен із винаходів. Коли Тевт заходився пояснювати, цар, відповідно до того, які пояснення Тевта вважав доречними або недоречними, одне хвалив, а інше ганив. Кажуть, що Тамус наговорив Тевтові багато й доброго, й поганого. Коли ж, нарешті, черга дійшла до літер, Тевт сказав: «Ця наука, царю, зробить єгиптян мудрішими та пам’ятливішими, бо винайдено засіб для запам’ятовування й мудрості». На це цар відказав: «Найвченіший Тевте, одна людина здатна виконувати твори мистецтва, інша — оцінювати, якою мірою вони шкідливі або корисні для тих, хто буде ними користуватися. Як творець літер, ти з батьківської любові приписав їм протилежне до того, що вони насправді можуть учинити. Бо цей винахід вселить у душі учнів забутливість внаслідок занедбання вправ для виробляння пам’яті. Адже, покладаючись на письмо, вони будуть пригадувати за допомогою зовнішніх знаків, а не завдяки внутрішній силі. Отже, ти винайшов засіб не для запам’ятовування, а для пригадування. Своїм учням ти даси лише видимість мудрості, а не справжню мудрість. Вони будуть багато пізнавати з чужих уст, але без глибокого засвоєння, і їм буде здаватись, ніби вони багато знають, натомість здебільшого залишаючись невігласами, ще й нестерпними у спілкуванні. Тож вони стануть не мудрими, а лжемудрими […].
У тому-то, Федре, й полягає дивовижна прикмета письма, яке надзвичайно нагадує живопис. Витвори живопису […] немов живі. А коли їх про щось запитаєш, вони поважно мовчать. Так само і написані твори. Тобі здається, що вони мислять і говорять, а якщо, бажаючи чогось навчитись, їх запитати про щось із того, що в них сказано, то вони завжди твердять одне й те саме. Кожен раз написаний твір мандрує то сюди, то туди і стає однаково доступним як для тих, хто його розуміє, так і для тих, кому він не призначений. Він не знає, до кого має промовляти, а до кого — ні. А коли його зневажають і незаслужено ганьблять, він потребує допомоги свого творця, бо сам не в спромозі себе захистити чи собі допомогти.

Платон. Діалоги / Платон — К. : Основи, 1999. — С. 301; 334—335.

І. Франко. Із секретів поетичної творчості. Ми, певно, всі згодимося на те, що вона [критика] повинна бути якомога науковою, т. є. основаною на певних тривких законах — не догмах, а узагальненнях, здобутих науковою індукцією, досвідом і аналізом фактів. Ми згодимося на те, що літературна критика не те саме, що історія літератури, хоча історія літератури може і мусить у великій мірі користуватися здобутками літературної критики. Значить, літературна критика, по нашій думці, не буде наукою історичною і історичний метод може мати для неї тільки підрядне значення.
Так само хибним видається погляд т. зв. реальних критиків, сформульований Добролюбовим ось у яких рядках: «Для реальної критики важний поперед усього факт: автор виводить такого чи іншого чоловіка, з такими поглядами, хибами і т. ін. От тут критика розбирає, чи можлива і дійсна така людина; а переконавшися, що вона вірна дійсності, критик переходить до своїх власних міркувань про причини, що породили таку людину і т. д. Коли в творі даного автора показано ті причини, то критик користується ними і дякує автора, коли ні, то не чіпляється його — як, мовляв, ти смів вивести таку людину, не показавши причин її існування? Реальна критика поводиться з твором артиста так самісінько, як з появою дійсного життя; вона студіює його, силкується вказати йому власну норму, зібрати його основні прикмети».
Що особливо дивує нас в тих словах, так се цілковите знехтовання штуки «реальною критикою». Для неї твір штуки має таке саме значення, як явище дійсного життя, отже, артистичне оповідання буде так само цінне, як газетярська новинка. Розбираючи артистичний твір, реальний критик поперед усього буде докопуватися, чи виведена писателем у його творі людина правдива і можлива в дійсності. Значить, коли писатель змалює портрет дійсної людини або подасть її біографію, то для реального критика се буде цінніше від повісті Гоголя чи Гончарова. І що цікавіше, Добролюбов не подає нам ані натяку на те, яким способом критик буде справджувати вірність і дійсність осіб, описаних у артистичнім творі, або вірність і дійсність настроїв, зображених у ліриці. Чи надасться йому тут метод статистичний, чи описовий, чи який інший? І чи твір, найвірніший пересічній дійсності, буде найліпший? І чи вільно авторові малювати явища виїмкові, людей видуманих і серед більш або менше видуманих обставин? На се все реальна критика не дає ніякої відповіді. На ділі ж, оскільки вона розвивалась в Росії в 50-х і 60-х роках, се була переважно пропаганда певних суспільних та політичних ідей під маскою літературної критики. Як пропаганда, вона мала своє велике значення; як літературна критика, вона показалася далеко не на висоті своєї задачі.
Сі уваги доводять нас ще до одного ограничення: політичні, соціальні, релігійні ідеї, властиво, не належать до літературної критики; дискутувати їх треба зі спеціальною для кожної науковою підготовкою. Вона може бути у літературного критика, та її може й не бути, і коли літературний критик згори відсуне від себе дискусію над сими питаннями, наскільки вони висказані в якімсь літературнім творі, і ограничиться на саму дискусію чисто літературних і артистичних питань, які насуває даний твір, то він вповні відповість своїй задачі.
Що ж се за питання, які насуває нам літературний твір поза обсягом втілених в ньому соціальних, політичних та релігійних ідей, т. є. поза обсягом тенденції авторової? Се питання про відносини штуки до дійсності, про причини естетичного вдоволення в душі людській, про способи, як даний автор викликає се естетичне вдоволення в душі читачів або слухачів, про те, чи у автора є талант, чи нема, про якість і силу того таланту — значить, і про те, чи і наскільки тенденції авторові зв’язані органічно з виведеними в його творі фактами і випливають із них? Буде се задача, може, і скромна, та, проте, важна, бо тільки зробивши оту роботу, можна знати, чи можна на підставі якогось твору робити якісь дальші висновки про соціальні, політичні чи релігійні погляди автора, чи, може, сей твір, як недоладний, треба без дальшої дискусії кинути між макулатуру (…).
Літературна критика мусить бути, по нашій думці, попереду усього естетичною, значить, входити в обсяг психології і мусить послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується сучасна психологія.

Франко І. Із секретів поетичної творчості / Іван Франко. — К. : Рад. письм., 1967. — С. 75—78.

Т. Еліот. Функції літературної критики. Під критикою я розумію коментування й аналіз художніх творів у писемній формі […]. Критика завжди мусить декларувати свою мету, що нею є тлумачення творів і формування смаків. Тому завдання критика постають перед ним цілком чітко, і, здавалося б, не так уже й важко визначити, чи він їх як слід виконує, і, взагалі, яку критику слід вважати корисною, а яку ні. Але придивившись до проблеми уважніше, ми побачимо, що критика — це аж ніяк не простий і безклопітний різновид благодійницької діяльності, де самозванцям не місце; вона схожа, радше, на Гайд-парк, де завзяті оратори не годні окреслити навіть суті своїх суперечок. Критик, якщо він справді хоче виправдати своє існування, мусив би приборкати особисті упередження й примхи — вади, яким ми усі підлягаємо, — і погодити свої погляди з усіма, наскільки це можливо, колегами у спільному прагненні до істини […].
Всяка «інтерпретація» (я тут не маю на увазі розшифровування акровіршів чи чогось подібного) правомірна тільки тоді, коли нічого не інтерпретує, а надає читачеві факти, яких би він сам, очевидно, не зауважив. З власного досвіду я знаю, що є два способи зацікавити слухачів яким-небудь твором: дати їм добірку найголовніших фактів про його створення, побудову, контекст або вихлюпнути сам твір на них так, щоб вони не встигли налаштуватися проти нього […].
Порівняння й аналіз є головним знаряддям критики. Зрозуміло, що цим знаряддям слід послуговуватись обережно і не марнувати їх на з’ясовування того, скільки разів в англійській прозі з’являються жирафи. Передусім треба знати, що саме порівнювати і що аналізувати. Порівняння й аналіз потребують тільки анатомічного матеріалу на столі, тоді як інтерпретація — це завжди витягування якихось деталей з кишень, компонування з них цілого. Знання наукових фактів, навіть найменш суттєвих, має свій сенс; ми мусимо знати, як їх використовувати як, коли треба, ними нехтувати. Безумовно, щораз більша кількість книжок, статей може витворити і, як я бачу, витворює хворобливу схильність читати про твори замість самих творів, продукуючи масову громадську думку замість витонченого індивідуального смаку. Але сам собою факт не може зіпсувати смаку; у найгіршому випадку він може задовольнити якийсь один смак: до історії, старовини чи, скажімо, до біографії — під ілюзорним враженням, ніби відповідає смакові якомусь іншому. Справжніми псувачами смаку є постачальники модних поглядів, творці так званої громадської думки […].

Еліот Т.-С. Функції літературної критики / Томас-Стернз Еліот ; пер. Микола Рябчук // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / за ред. М. Зубрицької. — Львів : Літопис, 1996. — С. 66—72.

І. Козлик. Проблема внутрішнього стану теоретико-літературної галузі сучасного літературознавства. У тій великій роботі, яку доведеться здійснити теоретикам літератури, вирізняються принаймні декілька найбільш очевидних аспектів.
По-перше, це аспект функціонування літературознавства в ситуації принципової інтегрованості наукового пізнання, подолання негативних наслідків тотальної спеціалізації, яка призвела сьогодні до втрати, в тому числі літературознавством, цілісного уявлення про предметну сферу науки, про сутність і теоретичні межі її гносеологічного об’єкта і загалом до втрати так званої «онтологічної картинки», яка забезпечує знанню необхідну цілість. Загальна інтегрованість сучасного наукового пізнання спростовує оцінку інтенсивного запозичення теорією літератури категорій і концептуальних ідей з інших наук (скажімо, семіотики, семасіології, філософії, естетики, структурної лінгвістики, культурології тощо) як ознаки її занепаду, тобто свідчення її неспроможності обходитися власними силами […].
По-друге, це аспект внутрішньої взаємодії літературознавчих дисциплін у межах внутрішньої структури науки про літературу. Перш за все йдеться про справжню реалізацію взаємозв’язку між теоретичними і практичними галузями і дисциплінами літературознавства. Адже не секрет, що напрацювання теоретико-літературної думки ХХ ст. залишилися осторонь історико-літературної галузі. Краще свідчення цьому — факт того, що всі існуючі історії літератури і вузівські підручники з історії літератури, методичні посібники і видання науково-популярного масового літературознавства фактично побудовані на результатах досліджень, проведених на засадах єдиного історико-генетичного методу з частковим використанням методу історико-функціонального. Ось звідки той невисокий теоретичний рівень історико-літературних робіт, про який говорять сьогодні в літературознавчій пресі. Звідси ж і непродуктивне, суто ілюстративне представництво історико-літературної складової у роботах власне теоретичного спрямування.
По-третє, це аспект нової актуалізації накопиченого світового і власного національного гносеологічного досвіду в напрямку звільнення його сприйняття від рецидивів епохи ідеологічного тоталітаризму, позитивізму, нового позитивізму і всього того, що не враховувало нової постановки питання про специфіку гуманітарного знання. Мається на увазі те, що ця актуалізація стосується перш за все наскрізних факторів історичного розвитку літературознавчої думки, традиційних проблем і ключових категорій — таких як літературно-художній образ, літературно-художній твір, художній текст, художній зміст і форма, художня ідея і художня структура, художнє мовлення, сюжет і фабула, художній час і простір, композиція і архітектоніка твору, стиль і жанр, система жанрів, літературний рід і родо-видова класифікація літературних творів.
Таким чином, проблема існування теорії літератури як наукової дисципліни — це проблема існування в парадоксальній ситуації, яка утворена зростанням можливостей, які відкрив розвиток теоретико-літературних студій у ХХ ст., і проблемою шляхів продуктивного використання цих можливостей для наступного просування літературознавства загалом.

Козлик І. В. Теоретичне вивчення філософської лірики і актуальні проблеми сучасного літературознавства. — Івано-Франківськ : Гостинець, 2007. — С. 262—267.

Д. Перкінс. Чи можлива історія літератури? Концепції і приклади історії літератури можна знайти у працях критиків від Арістотеля. У той же час дисципліна «історія літератури» — така, якою вона стала у ХІХ ст., — не могла б оповідати власної історії без локалізації своїх витоків. Відтоді часто казали і продовжують казати, що історія літератури починається із праць XVIII ст. Засвоївши ідеї Гердера та братів Шлегелів, дисципліна набула інтелектуальної глибини. Серед її головних напрямків — гегельянство, натуралізм, позитивізм, «духовна історія», марксизм, формалізм, соціологізм і, парадоксальним чином, постмодернізм. На службі історії літератури в різних її варіантах ставилися теорії Дарвіна, Шпенглера, Вьольфліна, Вебера, Адорно, Фуко, Блума, Гірца та багатьох інших. До історико-літературного жанру належать праці, присвячені національним літературам, періодам, традиціям, школам, регіонам, соціальним класам, політичним рухам, етнічним групам, жінкам і гомосексуалістам, на перший план у цих дослідженнях можуть виходити походження чи продукування текстів, їх вплив на суспільство чи подальшу літературу, їх сприйняття чи всі ці аспекти у поєднанні.
Протягом приблизно трьох чвертей ХІХ ст. історія літератури була популярною і безсумнівно авторитетною. У той час характерним для неї були три фундаментальні положення: що літературні твори формуються їх історичним контекстом; що і літературі має місце розвиток; і що ці зміни віддзеркалюють певну ідею, принцип чи надособистісний об’єкт (сутність). Стверджувалося, що, розглядаючи твори літератури у зв’язку з історичним контекстом, можна досягти точнішої інтерпретації й оцінити їх повніше, ніж у будь-який інший спосіб. Ми можемо пояснити певні риси текстів як продукт і вираження соціальних структур, того чи того способу життя, уявлень, літературних звичаїв суспільств, у яких вони були створені. Як синтез історії і критики, історія літератури видавалася в певному відношенні більш потужною, ніж кожна з цих дисциплін окремо.
Положення про «історичний розвиток» означає, що подія проходить через «ряд змін», як написав про це Дільтей, «кожна з яких стає можливою тільки завдяки попередній». У таких перетвореннях є наступність. Наступна стадія зберігає значну частину попередньої. Тут немає стрибків, абсолютних змін, поворотів назад, порожніх місць або початків. «Еволюційна історія» пояснює твір тим, з чого він безпосередньо розвивається. Контекст, у який ця історія літератури поміщає твір, існує одночасно з ним або безпосередньо йому передує. Погляди «еволюційної історії» в цьому відношенні обмежені, оскільки літературні твори можуть створюватися за безпосередніми зразками створених за століття до них або ж у несхожих суспільствах.
Усі найголовніші історії літератури ХІХ ст. мали наративний характер, вони відстежували фази чи іноді народження або смерть якоїсь надособистісної сутності. Цією сутністю могли виступати якийсь жанр, наприклад поезія; «дух» епохи, наприклад класицизм або романтизм; або характер чи «свідомість» раси, регіону, народу чи країни у її відображенні в літературі. Незважаючи на значні відмінності і в інших питаннях, для всіх шкіл історії літератури таке розуміння предмета їхнього дослідження було спільним. Воно залишається незмінним для компаративної історії літератури Фрідріха та Августа-Вільгельма Шлегелів, для історії літератури, які розвивалися під впливом Гегеля та його послідовника й критика у філософії історії Вільгельма Дільтея, для натуралістичного підходу Тена, для великих популярних історій, таких як праці Шерера, Брандеса і де Санктіса […].
Історії літератури ХІХ ст. мали численні значні переваги. Припущення того, що історія літератури, за словами Кроче, відображає розвиток «національної свідомості», надавало літературному творові цілеспрямованості й широкої суспільної значущості. Так само і щодо інших сутностей або суб’єктів. «Основні течії літератури ХІХ ст.» Брандеса — не національна, а порівняльна історія літератури, вона актуалізує «психологію першої половини
ХІХ ст.» у кількох країнах. Свідомість епохи чи попередній період, який сформував ваш власний, знати було так само важливо, як свідомість вашої нації на її довгому шляху історичного розвитку. З розкриттям певної ідеї, принципу, надособистісної сутності чи духу як їх суб’єкта історія літератури набувала телеологічного характеру. Вона отримувала сюжет, у ній з’являлася точка зору і міг продукуватися значний наративний інтерес.
Ця концепція історії літератури передбачала порівняно чіткі критерії відбору і наголосу. Було зрозуміло, які тексти потрібно включати до історії: ті, що вкладалися в сюжет, щось додавали розвиткові Духу. Через те не потрібно було відповідати на фундаментальні питання, чи принаймні вони були менш тривожні, ніж зараз, про визначення і коло літератури. Чи література, яка відбирається для цілей історії літератури, — це лише «найкращі» твори, чи до неї також входять популярні тексти, які вважають нижчими за якістю? Чи історії літератури мають зосереджуватися винятково на моментах новаторства і високих досягнень, чи вони мають висвітлювати всю літературу минулих часів, рівною мірою зважаючи і на «цілі століття імітацій і незначного розвитку»? […]
Сьогодні нове покоління літературознавців повертається до історії літератури. Маю на увазі соціологічну історію літератури, дослідження, присвячені літературним установкам і звичаям минулих епох та «літературній сфері», історії сприйняття, дослідження змін жанрів у часі, численні праці «нових істориків», велику частину «ідеологічної критики» та конструювання літературних традицій жінок, гомосексуалістів, етнічних груп, політичних рухів, соціоекономічних класів та нових країн третього світу. Автори цих праць переглядають теорію історії літератури і розробляють нові моделі того, якою вона має бути.
Відродження історії літератури можна пояснити неминучою реакцією на тривале гноблення. Це було б внутрішнім або іманентним проясненням, оскільки воно поміщає причину зміни не у сферу зовнішніх подій, а всередину університетського вивчення літератури, яке являє собою певну квазіавтономну інституцію. Тут постулюється закон зміни: на зміну будь-якому дискурсу, що панує протягом тривалого часу, — наприклад «Новій критиці», — має прийти дискурс з іншими і, ймовірно, протилежними засадами. Механізми, які спричинюють подібні зміни, можна знаходити у прагненнях зробити кар’єру, у потребі аспірантів писати нові дисертації про тексти, про які писали багато разів до них, та в інших матеріальних факторах. Але ми також можемо зауважити, що будь-який панівний дискурс втрачає цікавість мірою того, як він стає звичним, хоча б лише через те, що він не виправдовує сподівань, які на нього колись покладалися, і виявляє свою інтелектуальну обмеженість.
Однак відновлення інтересу до історії літератури, як правило, пояснюється зовнішніми, контекстуальними причинами. Студенти 1960-х стали професорами, не повністю втративши політичні мотиви своєї молодості. Вони наголошують на взаємопов’язаності соціальних формацій і літератури, тому що головним предметом їхнього інтересу залишається суспільство. Як «ідеологічна критика», їхні дослідження виводять на перший план ідеологічні аспекти минулого для того, щоб їхні автори могли долучитися до теперішньої суспільної боротьби. Заперечувати вплив соціальних конфліктів і відносин влади на літературні і критичні тексти означає позбавити нашу професію політичної значущості […].
Чи можна створити історію літератури? Питання полягає в тому, чи може ця дисципліна бути належним чином інтелектуально обґрунтованою. На користь того, що історію літератури написати можна, кожного року свідчать сотні книжок і статей. Але чи може проект бути здійсненням власного наміру? Для того, щоб відповісти на це питання, ми, очевидно, маємо точно знати мету історії літератури, а це саме по собі зробити нелегко. Судячи з практики існуючих історій літератури, цілей є багато: згадати літературу минулого, зокрема численні твори, які зараз рідко читаються; організувати минуле шляхом відбору тих авторів і текстів, які слід розглядати, і віднесення їх до взаємопов’язаних груп і наративних послідовностей; витлумачити літературні твори і пояснити їхній характер і розвиток, пов’язуючи їх з відповідними історичними контекстами; описати стилі і «Світогляди» текстів, авторів, епох і так далі; розповісти про зміст творів і подати цитати з них, оскільки багато читачів в іншому разі ніколи не довідаються про ці твори; справити через відбір, інтерпретацію та оцінювання літературного минулого вплив на сьогодення, а внаслідок цього — і на літературу, і на суспільство майбутнього. Деякі з цих цілей, що одна на одну накладаються, є очевидно досяжними, незважаючи на те, що інші можуть такими і не бути. Хоч би які додаткові цілі ставили перед собою історики літератури, всі вони прагнули репрезентувати минуле і його пояснити. Змалювати означає розповісти, яким воно було, а пояснити — це встановити, чому воно було таким — чому літературні твори мають саме такий характер і чому література розвивалася саме так. Слід наголосити, що прийняття репрезентування і пояснення як загальних цілей дисципліни, а отже, і як критеріїв оцінки успішності історій літератури не означає нав’язування якихось особистих, зовнішніх чи нечесних стандартів: ці стандарти були прийняті в самій дисципліні майже протягом двохсот років. Звичайно, репрезентування й пояснення ніколи не можуть досягти повноти, що завжди усвідомлювалося істориками і теоретиками літератури. Навіть якби історик знав усі значущі факти і відповіді, йому не вдасться втиснути їх у книжку. Єдина можлива повна історія літератури — це саме минуле […].
Хоча минуле в кінцевому підсумку недоступне, ми можемо обґрунтовано вимагати достовірності його інтерпретацій. Звичайно, навіть така вимога не матиме сенсу, якщо ми не вважатимемо, що часткове знання минулого з більшою ймовірністю буде відкривати, а не спотворювати, — ми справді приймаємо таке положення, але не маємо для цього адекватних підстав. Серед критеріїв достовірності будуть, зокрема, і правила історіографії як дисципліни: слід шукати й оцінювати доречну інформацію, твердження мають бути логічно несуперечливими, висновки мають доводитися і не можуть спиратися лише на голослівні твердження історика, до джерел слід підходити критично і таке інше. До критеріїв також належать прийняті сьогодні положення щодо характерів і мотивів поведінки людей, імовірні причини подій та структура дійсності. Історичні інтерпретації і пояснення самі не можуть виходити за межі часу, у який вони продукуються.

Перкінс Д. Чи можлива історія літератури? / Девід Перкінс ; пер. з англ. А. Іщенко. — К. : ВД «Києво-Могилянська академія», 2005. — С. 8—19.