Опис

Вітчизняна та зарубіжна гуманітаристика останніх десятиліть усе активніше зацікавлюється континентально-стадіальними сегментами літературознавчих учень, застосовуючи парадигмальний підхід, обґрунтовані М. Фуко критерії «архіву гуманітарного знання», надбання історії літературології. У цьому руслі розгортає своє дослідження О. Пилип’юк, зосереджуючись на ключових парадигмах східної і західної системи знань про поезію (поетології) від архаїчних глибин до епохи Відродження. Парадигму він тлумачить як випробувану і підтверджену часом систему ідей, що завжди по-новому актуалізується з розвитком філологічної свідомості. Оригінально витворений поетологічний атлас архаїки і середньовіччя засвідчує багату на парадигмальні сюжети історію світової літературознавчої думки, відкриває нові перспективи в осмисленні назрілих літературно-теоретичних проблем.
Монографія адресована літературознавцям, мистецтвознавцям, історикам, культурологам, релігієзнавцям, усім, хто цікавиться поетологічним дискурсом літератур Сходу і Заходу.

Зміст

До предковічних глибин слова

1. Парадигми і літературознавство

2. Орієнтальна модельзародженнф поетології

2.1. Витоки: Єгипет, Шумер і Вавилон
2.2. Поетологічні аспекти ведійського канону
2.3. Китайська поетологія в ракурсі конфуціанства

3. Антична модель зародження поетології

3.1. Гомерівський дискурс
3.2. Ідеї Платона
3.3. Поетика Арістотеля
3.4. Поетологія доби еллінізму
Александрійська філологія
Поетологія у філософському профілі
3.5. Поетологія у дискурсі риторики

4. Поетологічні парадигми середньовічного Сходу

4.1. Поетологія Індії
Парадигма раса (естетичної емоції)
Парадигма дхвані (прихованого смислу)
Парадигма раса-дхвані
4.2. Поетологія Китаю
Парадигма веньфу (поетичного натхнення)
Парадигма веньшеньсі (поетичної уяви)
Парадигма єдності поезії та живопису
Парадигма версифікаційного формалізму
Парадигма структури оповіді
4.3. Поетологія Японії
Парадигма вака (японської пісні)
Парадигма аваре (зачарування)
Парадигма юген (прихованої краси)
4.4. Поетологія арабо-мусульманського світу

5. Поетологічні парадигми середньовічного Заходу

5.1. Поетологічні засади християнської екзегетики
5.2. Поетикально-теургічні парадигми в естетиці Візантії
Парадигма «Бог — Слово»
Парадигма символу: від мімезису до іконічності
Естетика слова в історіографічному обрамленні
5.3. Поетологічні парадигми в давньоукраїнському письменстві
5.4. Поетологічна екзотика в нордичній тональності
5.5. Латинська парадигма
Літературно-семіотичні візії Аврелія Августина
Поетологічно-філософські контури латинської культури
Нормативні поетики
У передчутті Ренесансу

Поетологічний атлас цивілізаційного багатоманіття

Література

Уривок із монографії (“Поетологічні парадигми: Схід — Захід” Пилип’юк О.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

1. Парадигми і літературознавство

У другій половині 60-х років ХХ століття культовий французький мислитель Мішель Фуко після публікацій праць про «археологію» медицини «Народження клініки: археологія погляду медика» (1963), «Передмова до трансгресії» (1963) зосередився на проблемах «археології» гуманітарного знання, що засвідчили його студії «Слова і речі: Археологія гуманітарних наук» (1966), «Думки ззовні» (1966), «Археологія знання» (1969), «Що таке автор?» (1969), «Порядок дискурсу» (1970). Згодом ще один французький філософ і культуролог Жіль Дельоз у книзі «Фуко» (1986) зазначив, що поява досліджень М. Фуко з гуманітаристики справила на тогочасну інтелектуальну еліту ефект, подібний до призначення у місті «нового архіваріуса», мислення якого позначене розумінням, що «кожна фраза багата ще і всім тим, чого у ній не промовлено: віртуальним чи латентним змістом, який примножує її смисл і передбачає таку інтерпретацію, за якої твориться «прихований дискурс» [137, с. 22]. Найбільша заслуга досліджень М. Фуко у «відкритті і розмежуванні тих нових сфер, де і літературна форма, і наукова теорема, і злободенна фраза, і шизофренічна нісенітниця, і багато що інше є однаковою мірою висловлюваннями, хоч і не тотожних, не одномірних і таких, що не володіють дискурсивною еквівалентністю. Якраз цієї позиції не вдавалося досягнути ні логікам, ні формалістам, ні тлумачам. І наука, і поезія є однаково знанням» [137, с. 44]. У цій ілюстрації оприявнюється філологічне нашарування на теорію, скеровану на вивчення текстових пам’яток як історичних документів, що збереглися або загубилися в часі.
Археологічний вектор думок М. Фуко має виразно ретроспективну природу і орієнтує не тільки на розуміння історичних творів, а насамперед — на глибинне осягнення текстів з минулого. Це відкриває широкий простір для міждисциплінарної діяльності, розвитку спеціальних наук, а особливо — історії та філології. Саме літературознавчий сегмент трактату «Археологія знання» має досить коротку дослідницьку історію, бо основна увага вчених зосередилася на контраверсійних концепціях М. Фуко про феномен автора. Проте саме теорія «археології гуманітарного знання» дає досліднику методологічний інструментарій для нетрадиційного прочитання текстів із минулого, зокрема поетологічних думок, ідей, концепцій, трактатів. Щоб виявити літературологічні експлікації М. Фуко, важливо прочитати його «археологію» крізь призму ідей, висловлених у книзі «Вибране. Історична поетика і герменевтика» (2006) знакового філолога ХХ століття О. Михайлова [279]. У цьому виданні М. Фуко не згадується ні разу, однак теоретичні судження О. Михайлова є типологічно збіжними з думками і сумнівами французького мислителя-гуманітарія.
М. Фуко розглядає історичний документ не тільки як об’єкт опису, а й як предмет і суб’єкт наукового пізнання, що потребує «не витлумачити його, не визначити, чи повідомляє він істину і якою є його літературна цінність, а обробити й опрацювати його зсередини. Сьогодні історія організовує документ, розтинає його на складники, перерозподіляє їх, упорядковує, розподіляє його на різні рівні, усталює послідовності, вирізняє, що в ньому є значущим, а що ні, з’ясовує його елементи, визначає одиниці, описує взаємозв’язки. Отже, документ більше не є для історії інертним матеріалом» [137, с. 11]. Неозброєним оком бачиться вплив на М. Фуко генеративних основ тодішнього структуралізму, проте простежується його вміння обрати структуралістську ідею «відношення», яка дефінітивно точно зафіксовує параметри дослідницької програми щодо прочитання «документа з минулого».
Теоретико-літературні виклади О. Михайлова припадають уже на постструктуралістський період, тому його міркування про глибинність вивчення «твору з минулого» мають системно скорельовані виміри. Учений, замислившись над явищем «вислизання» з дослідницького дискурсу змістового профілю історичного матеріалу, що вивчається, вважає, що це «вислизання» є «одним із способів, якими виявляє себе установлення думки всередині недосяжного, що притаманне цій думці у будь-якому посутньому знанні» [279, с. 510] і допомагає проникнути у глибинні шари герменевтичного простору.
О. Михайлов і М. Фуко, знімаючи поверхову позірність із тексту, намагалися визначити його комунікативний модус в історично-еволюційному перебігу. Для М. Фуко розвиток та еволюція «дозволяють перегрупувати послідовність розсіяних подій, співвіднести їх з одним і тим самим організаційним принципом» [422, с. 34], що знову нагадує про функціональну активність матеріалу з його «адаптивними механізмами, з його спроможністю до оновлення», його телеологічну ментальність і модальність. Підвладність часові диктує дискурсові хронотопологічну динаміку і зміщення, зближуючи або віддаляючи його від інших суміжних чи відмінних «сукупностей висловлювання». О. Михайлов, чиї ідеї розвивалися у контексті осмислення «іншого» як компонента теорії «діалогу культур», вважає, що «еволюційні уявлення про історичний розвиток, процес, прогрес можуть бути перекладені на “мову” іншого, інших і розвитку, що дотикається до них» [279, с. 505]. Очевидно, такий підхід забезпечує оновлений погляд і на своє.
У цьому контексті особливо цікаве інше герменевтичне осяяння, яке корелюється з окремими твердженнями М. Фуко щодо епістемного модусу незбережених пам’яток: «Поки час продовжує залишатися чимось зовнішнім стосовно суті явища, то він може слугувати принципом членування матеріалу, принципом його класифікації, а тоді історик літератури, котрий фіксує існуючі пам’ятки, тексти, котрий розприділяє їх за періодами, котрий навіть встановлює між ними внутрішні зв’язки і залежності, — може бути усвідомлено зайнятим описом і класифікацією наявного матеріалу, як природознавець, котрий класифікує рослини чи тварини. Адже пам’ятки літератури наявні у теперішньому часі, а втрата деяких чи багатьох із них є результатом зовнішнього, випадкового діяння, і ці втрачені пам’ятки також можна фіксувати саме як утрачені» [279, с. 90]. Ідеї О. Михайлова корисні при дослідженні текстів різних часових відтинків, які збереглися в автентичному вигляді чи у формі розсіяних фрагментів, є безповоротно втрачені, але згадувані за назвами, поцитатно у творах сучасників і наступників. Не тільки трактати як завершені твори можуть складати предмет дослідження, а й збережені фрагмети, іноді тільки назви трактатів мають вагоме наукове навантаження, бо у відповідному контексті їх іманентна цінність отримує додаткові експлікаційні стимули. Звідси походять настанови М. Фуко виокремлювати «достатньо широкі сфери досліджень, достатньо великий хронологічний масштаб» [422, с. 48].
Велике бачиться не тільки на віддалі, а й коли воно перебуває у центрі своєрідного концентричного кола. «Я не йду шляхом лінійної дедукції, — писав М. Фуко, — а радше концентричними колами» [422, с. 183]. Для О. Михайлова ним є коло герменевтики, адже «герменевтичне є кружляння у межах того самоосмислення, у якому всі зачеплені нами і ті, що зачіпають нас смислові моменти, одержують взаємне обґрунтування» [279, с. 483]. Великих хронологічних масштабів дослідницького дискурсу його праці не презентують. Щоправда, великомасштабні часові зрізи сприяють більш адекватному осмисленню «концептуальних систем, кожна з яких має свою власну організацію, що спирається або на постійність проблем, або на неперервність традиції, або на механізми впливів» [422, с. 89]. На цьому шляху, за судженням О. Михайлова, літературознавство «зустрілося і поєдналося з філософською думкою, а надалі почало осмислювати власні основи, переглядати аксиматику, наскільки вона могла бути усвідомлена» [279, с. 111]. Думка не нова, має сліди платонівсько-арістотелівських ідей і свідчить, що «діалог поетології з філософією» потребує нового прочитання, важливого для осягнення цілісності знань про літературу.
Концепції і концепти М. Фуко і О. Михайлова відкривають перед дослідниками перспективні лінії тлумачення та аналізу літературних і поетологічних явищ. М. Фуко роз’яснює: «Тлумачити — це спосіб реагувати на бідність висловлювання й надолужувати її примноженням смислу; спосіб говорити, виходячи з неї та всупереч їй. Але аналізувати мовну формацію — це означає шукати закон, що зумовлює цю бідність, це означає намагатися виміряти її та визначити її специфічну форму» [422, с. 192]. Він не тільки диференціює тлумачення і аналіз, а й встановлює взаємозалежність між шляхами, виявляє ієрархічні та корелятивні детермінанти, що спонукають дослідника бути ближчим до першоджерел. За словами О. Михайлова, «простий акт читання та інтерпретація як факт науки — вони поділені між собою раптовим усвідомленням свого незнання чи своєї нездатності щось додати до враження від літературної свідомості: я знаю, що я нічого не знаю. Світла думка! Тут твір переводиться нами у поле незвіданого, з’являючись у ньому як посутня загадка, замість того щоб ми (як це часто буває) накидалися на нього з готовим інструментарієм фраз і прийомів; саме у цю мить незнання починає народжуватися наукова думка про літературу» [279, с. 293]. Це досить влучна переакцентація античної тези, що мистецтво народжується від здивування. Особливе зацікавлення стимулюють міркування вчених про способи опису та аналізу досліджуваного матеріалу з акцентом на вербалізаційних закономірностях тексту. В епіцентрі наукових інтересів М. Фуко проблема опису сукупності висловлювань як «специфічної форми накопичення» емпіричного матеріалу. Для нього «суттєвим є не визрівання однієї якоїсь ідеї, а існування багатьох ідей, з’ясування не причинних зв’язків між елементами знання, а їх межі та порогів» [308,
с. 68]. О. Михайлов переконує, що «вся історія культури тримається для нас словами — ключовими, чи основними поняттями культури, поняттями її самоосягнення, самотлумачення. У кожного такого слова — дуже складна і майже непроглядна історія» [279, с. 487].
На основі логіки розвитку цих ідей концептуалізовано, здавалось би, буденні поняття «архів» (М. Фуко) та «знання про літературу» (О. Михайлов). Створюючи модель «археології знання», М. Фуко не оминув інфраструктурну інституцію — «архів — передусім закон того, що може бути сказане, система, що керує появою висловлювань як осібних подій. Але архів — це також і те, що перешкоджає всім цим сказаним речам безконечно нагромаджуватись в аморфній множинності, вписуватися у безперервну лінійність і зникати внаслідок простої появи зовнішніх випадковостей; те, що допомагає їм групуватися у виразно окреслені утворення, сполучатися між собою згідно з численними взаємозв’язками, зберігатися або зникати внаслідок специфічних закономірностей; це те, що не дає їм відходити разом із часом, але дозволяє одним із них блищати яскраво, як близькі зорі, що насправді приходять до нас дуже здалеку, тоді як інші, цілком сучасні, вже вкрай бліді» [422, с. 207]. Ці міркування пройняті майже культовими прерогативами «тексту з історії» перед «висловлюваннями із сучасного», бо саме ретроспекція, помножена на системні закономірності, допомагає впорядкувати наукову картину світу.
Дещо іншими методологічними імплікаціями пройняті сентенції О. Михайлова щодо генези «знань про літературу» і «науки про літературу»: «Знання про літературу історично передує науці про літературу і готує її» [279, с. 491]. Осмислюючи формування поетології від витоків до певного завершеного етапу розвитку основних парадигм, необхідно бачити не тільки ту межу, що вирізняє феномени «знання» і «науки», але і ті «сполучні посудини», через які відбувається перетікання «знань про літературу» в «науку про літературу». При цьому О. Михайлов звертається до архетипної ілюстрації, «першого тексту європейської літератури» — «Іліади» Гомера, в якій містяться окремі елементи самозародження поетології. «Це теоретичне знання, хоча і не наука про літературу, оскільки під наукою треба розуміти науку в її новоєвропейському самоосягненні» [279, с. 494]. Тому, осмислюючи синхронні та діахронні параметри формування світової поетології у площині «Схід — Захід», не варто перебільшувати її науковоподібність, а потрібно відшукати ті системні утворення в осмисленні знань про літературу, що визначили її епістемологічну перспективу. М. Фуко формулює своє уявлення про епістему як інструмент для опису «археології знань»: йдеться про поняття, які «виникають і застосовуються у певному конкретно-історичному і культурному контексті» [123, с. 95]. За усталеною тенденцією під «епістемою Фуко» слід бачити «парадигму Куна».
Термін «парадигма», мотивований потребою осмислити міметичні особливості відображально-пізнавальної природи людини, етимологічно відповідає грецькому поняттю «взірець», «приклад» і епізодично зустрічається у текстах грецьких мислителів, а згодом — у Шеллінга і Гегеля. Епістемологічного завершення він набув у книзі «Структура наукових революцій» (1962) американського методолога науки Томаса Куна, будучи застосованим до опису механізму наукових відкриттів. Т. Кун як учений-фізик взорувався наспецифіку природничих наук, окремі його ідеї мають універсальну скерованість, ставши методологічними орієнтирами для гуманітарного знання. Відштовхуючись від античної традиції, Т. Кун спочатку констатує, що поняття «парадигма» означає прийняту модель чи взірець [219, с. 49]. Розвиваючи цю тезу, він зауважує, що парадигма не еквівалент, копіювання, а «об’єкт для подальшої розробки і конкретизації у нових чи більш важких умовах» [219, с. 50]. Аксіологію парадигми Т. Кун корелює з якістю наукових фактів, адже «парадигма породжує тенденцію до їх уточнення і їх розпізнавання у більш широкому колі ситуацій», тобто увагу акцентує на її функціональності і епістемологічній модальності. Цілком закономірно, що під сигнатурою парадигмального підходу відбулася зміна погляду на історіографічні дослідження.
А. Смирнов, описуючи проблемне поле середньовічної арабської філософії, виявляє два типи парадигми: загальнометодологічного плану і ті, що є предметом вивчення спеціальних наук. Це дає змогу чіткіше виразити статус поняття: «Тому мислення, яке спирається на певну парадигму (чи то першого, чи другого типу), уявляється ідеальною “золотою серединою”, проміжним випадком поміж мисленням софістичного типу, абсолютного і безмежно свобідного, і мисленням догматичним (кращим прикладом якого у європейській культурі слугує релігійне мислення), практично позбавленого свободи маневру і тому напередзаданним у всіх результатах» [355, с. 24]. Принцип «золотої середини» у конфуціанському і буддійському вченнях вважався найпродуктивнішим конвенційно-пізнавальним інструментарієм, а його креативні можливості протиставлялися догматиці. Заслуговує на увагу і наступна теза А. Смирнова: «Якщо вичерпне знання догматики для того, хто працює у догматичній сфері інтелектуальної діяльності, є майже повним успіхом, то знання парадигми означає навіть не крок, а лише необхідну попередню умову успіху. Як знання логічних парадигм ще не робить вас блискучим логіком, а знання законів колориту і композиції — живописцем, так і уявлення про філософські парадигми не перетворює людину на філософа. Це пояснюється, на наш погляд, тим, що у догматиці майже вичерпно фіксуються і самі завдання, і їх конкретні вирішення, а парадигма вказує тільки на спосіб відбору і постановки завдання і спосіб їх розв’язання, успішне застосування цього способу цілком залежить від творчої активності людини» [355, с. 24]. У цих міркуваннях А. Смирнова методологічний ключ до розв’язання проблеми співвідношення феноменів канону та парадигми як домінантних характеристик художніх і теоретичних експлікацій культурно-історичних епох.
Парадигмальність мислення у відповідній науковій сфері допомагає досліднику чіткіше презентувати предмет вивчення, верифікувати його складники, спираючись на взірці-архетипи, сформувати взірці-новотвори. З таких позицій компоненти парадигми прикладає до літературознавчого дослідження Д. Манохін: «Парадигма літературознавчого дослідження — це прийнятне науковим співтовариством багатокомпонентне утворення, яке задає спосіб інтерпретації об’єкта дослідження і наявних символічних узагальнень (схем), концептуальних моделей художнього тексту, ціннісних орієнтацій, методології, кола проблем і класичних взірців їх вирішення» [264, с. 45]. Основну увагу він звертає на художній текст, його міркування охоплюють і широке коло питань літературознавчого дискурсу, можуть застосовуватися під час осмислення формування поетологічних парадигм як по вертикалі (хронологічний план), так і по горизонталі (топологічний план).
Визначальною характеристикою природи мистецтва на стадії зародження і становлення є явище канону. На теоретичну основу питання ґрунтовно було поставлене у дослідженнях з історії естетики і мистецтвознавства О. Лосєва, Ю. Лотмана, В. Бичкова та ін. Зокрема, О. Лосєв, осмислюючи історію античної естетики, розглядав нормативні форми структури літературних явищ як семантичний інваріант. Ю. Лотман дивився на канон як на один із генеративних чинників типології культури. В. Бичков зосереджувався на жанровій нормативності візантійського письменства.
У всіх випадках акцентовано на явищі художнього, а не наукового канону. Розуміння природи канонічного мистецтва розкриває перспективи осмислення зародкових етапів світової культури та її наступних епох. «Проблему канону з повним правом можна вважати наріжним каменем мистецтва Давнього Єгипту», — зазначає фахівець у галузі архаїчного мистецтва Наталія Померанцева, пропонуючи свою концепцію авторства творів давньоєгипетського мистецтва.
У сфері словесної творчості цікавою віхою є процес відмежування поезії від своїх архаїчних архетипів: «Навіть твори Конфуція, веди, “Магабхарата” залишаються за межами вень або кав’ї» [12, с. 17]. Тут згадано три комплекси духовної культури, які традиційно вважають канонами для китайського чи індійського письменства, а перші два — мають значний не тільки художній, а й поетологічний сенс. Л. Левшун, досліджуючи поетикальні властивості ранньосередньовічних церковних книг, пропонує таке визначення канону в літературі: «Художній канон “поетики істини” є власне творчий імператив церковної культури і водночас її спосіб творення художнього змісту, тобто творчий метод, який, по-перше, визначає смисл і мету творів, створених у “поетиці істини” (тобто канонічних творів); по-друге, задає і об’єднує всі інші значимі поетичні категорії відношення, які і забезпечують виконання цього творчого імперативу» [224, с. 6]. Запропонований тут дуалізм щодо художнього канону цілком закономірний, а «поетологічний» канон як явище епістемне мав би бути позбавленим амбівалентності.
З цього погляду варте уваги дослідження Марії Віролайнен «Історичні метаморфози руської словесності» (2007), у якому історія руського письменства ХІ — ХХ ст. описана як єдиний сюжет, що рухається відповідно до структурних метаморфоз: алгоритму «епоха канону — парадигмальна культура — епоха слова — однорівнева культура», що складають відповідний «культурний космос». Розглядаючи канон як «особливий принцип регуляції законів і влаштування культурного космосу», який забезпечує єдність «первинних життєвих орієнтирів і цінностей», М. Віролайнен наголошує на його універсалізмі: «канон не має автора». Він «нерукотворний, бо всі, через кого безпосередньо реалізується канон (народний співець, священик, цар і т. п.), — усі вони тільки провідники канону, тільки посередники між ним і дійсністю» [86, с. 33]. Міркування М. Віролайнен відкриває ще одну методологічну перспективу окреслення об’єктів канону і визначення культурно-історичних явищ і періодів, позначених домінуванням канонічних пам’яток: єгипетської словесності, індійських вед, конфуціанських поетологічних поглядів, «гомерівської античності» тощо.
Позиція щодо канонічності «гомерівської античності» вимагає додаткових роз’яснень, адже йдеться не тільки про «Іліаду» та «Одісею», а й про гомерівські інспірації. Питання історичності постаті Гомера хвилювало не одне покоління вчених. Проте лише у першій половині ХVІІІ ст. у класичному творі італійського мислителя Дж. Віко «Обґрунтування Нової науки» ця проблема набрала чітких контурів. Навівши понад двадцять аргументів щодо сумнівів в автентичності особистості Гомера, дійшов висновку, що «з Гомером відбулося все те саме, що і з Троянською Війною: хоча вона і склала знамениту епоху в Історії, все ж найбільш обережні Критики вважають, що її взагалі ніколи не було. І, звичайно, якби нам не залишилося як від Троянської Війни, так і від Гомера таких визначених і великих слідів, якими є дві його Поеми, то, враховуючи всі названі труднощі, довелося б сказати, що Гомер — це Поет, створений Уявою, а не окрема природня людина. Проте ці значні та різноманітні труднощі разом із Поемами Гомера, які дійшли до нас, спонукають стверджувати лише половину: що Гомер існував тільки в Ідеї, тобто як героїчний Характер грецьких людей, оскільки вони у піснях розповідали свою історію» [83, с. 364]. Віко, котрий дещо раніше розмірковував і про «міфологічний канон», висвітлив і специфіку канонічності літературної постаті Гомера, яка потужно вплинула на поетичне мистецтво античності і класичні конструкції філологів, риторів, істориків, філософів.
Римський мислитель і літератор Прокл у платонівських діалогах знаходив два різних шари стильової організації: аподиктичний (доказово раціональний) і апофантичний (образний). Це спостереження стало канонічним топосом для платоніків і неоплатоніків, які обсервували тільки поверхові шари текстів Платона. Проте у монографії сучасного представника когнітивної методології І. Меркулова виявлено дещо інший ракурс цього питання. Намагаючись осмислити генезу і глибинний пласт платонівського дискурсу, резюмує: «У своїй послідовній і завершеній формі “онтологія” архаїчного мислення багато у чому співпадає з платонізмом, де в якості надчуттєвих причин і сакральних архетипів усіх речей виступають істинно-посутні ідеї, що перебувають у “наднебесних місцях”. Хоча Платон досить скептично ставився до традиційних міфів, розглядаючи їх у кращому разі як правдоподібні роз’яснення, все ж часто був змушений звертатися до них задля обґрунтування власних філософських поглядів, які за рівнем систематичності мало чим відрізнялися від міфології» [274, с. 251]. Ці міркування мотивують доцільність розгляду переходу від поетичного канону до поетологічної парадигми як факту знання про словесну творчість у рамках античної культури.
Другим регулятивним принципом духовної світобудови М. Віролайнен уважає парадигму: «Перша відмінність парадигми від канону — та, що вона втілена, існує як наявність і данність, як пред’явлений взірець вона може мати текстуальне чи образотворче виявлення. Прикладами парадигмальних утворень є такі тексти, як нормативні поетики чи церковний статут» [86, с. 34]. Досить згадати про культивування нормативних поетик, особливо в середньовічному інтелектуальному просторі, щоб поставити питання про парадигмальність їх змістоформ.
Словесна художня творчість та образотворче мистецтво середньовіччя здебільшого експлікуються як епоха канону, інтелектуальна атмосфера якої позначена виразною парадигмальністю. У книзі «Великі християнські мислителі» західний теолог ХХ ст. Ганс Кюнг глибинність наукових студій Аврелія Августина бачить не тільки у «невичерпному багатстві його теологічних тез», а в «епохальному значенні для вироблення латинської (католицької) парадигми, яка разюче відрізняється від греко-елліністичної!.. Тому його слід оцінювати, звертаючи увагу на те, що він був творцем нової парадигми» [221, с. 117].
Міркування над функціональними модусами канону і парадигми підводять до висновків про них як про стратегії поетичної та поетологічної думки, що виявляють сутнісні характеристики письменства і знань про літературу в епоху східної архаїки та античності, а також у часи тисячолітнього середньовіччя у системі культурологічних координат «Схід — Захід». Функціонально парадигма здатна «відбрунькуватися» від канону, проте каноном уже ніколи не стане навіть при спробі її канонізувати. Ні канон, ні парадигма не вкладаються в аксіоматичні схеми і моделі, а нагромаджують у собі значний креативний потенціал. Тому осмислення у цій площині процесу формування поетології обіцяє цікаві епістемологічні фабули. «Не існує ідеї, хоч би якою застарілою і абсурдною вона не була, — заявив П. Фейєрабенд, — яка не здатна поліпшити наше пізнання. Вся історія мислення конденсується у науці та використовується для поліпшення кожної окремої теорії» [404, с. 179].
У літературознавчих довідниках і енциклопедіях типовим є ототожнення понять «поетика» і «поетологія». Такий підхід артикульовано у монографії «Поетологія» М. Тростнікова: «Поетологія насамперед звертається до таких реалій, як поетична свідомість і прозова свідомість, принципи розмежування яких виробив ще Ф. Шлегель, котрий проголосив основними рисами «поезії безмежної і вільної» парадоксальність, непередбачуваність, відсутність застиглих точок зору, тобто власне свободу і безмежність. Проте усвідомлення смислу цих фундаментальних понять, як і особливостей їх конкретного втілення в окремих текстах, і надалі залишаються основними завданнями дослідника у галузі поетології, хоча у більшості присвяченій цій проблемі праць названі поняття розглядаються як очевидні і загальновизнані» [392, с. 17].
Уявлення про «літеру» в Європі з’явилося у часи Ренесансу з винайденням у ХV ст. Й. Гутенбергом способу друку книги розбірними літерами, який застосовується і донині. Після цієї видатної події почали культивуватися поняття «література» і похідні від нього. До того на позначення уявлень про літературу послуговувалися терміном «поезія», а науки про поезію — «поетика». У ХІХ і ХХ ст. під поетикою стали розуміти особливості поетичної мови, відбулося нашарування варіантів на семантику терміна. У філологічному контексті середньовіччя формувалося уявлення про поетологію як сукупність граматики, риторики і поетики: «Загалом філологія як дисципліна, — підкреслюють Н. Чалісова і А. Смирнов, — включала граматику (нахв), риторику (‘ілм ал-байан, ‘ілм ал-ма‘ані) і поетику (‘ілм ал-баді‘); з тими чи іншими варіаціями, частковими додатками чи частковими вилученнями ці науки входили у дисципліну, що йменувалася власне “поетологією”, чи “критикою поезії”» [435, с. 275—276].
Звернення до терміна «поетологія» створює для дослідника можливість, не втративши критеріїв синхронності, розмежувати поняття «поезія» як універсалія словесного мистецтва і розуміння епістеми як «знання про поезію». Звідси і саму «поетологічну парадигму» бачимо як загальнофілологічний феномен у поетологічному ракурсі.
Наприкінці ХХ і початку ХХІ ст. сюжет зародження літературознавства у різних культурних регіонах у системі духовних координат «Схід — Захід» став об’єктом орієнталістики, антикознавства і медієвістики. Це відбувається завдяки загальному підвищенню рівня поетологічних досліджень, активній розробці теоретико-літературних проблем, у т. ч. й історико-типологічному аспекті. Це актуалізує осмислення теоретичних розробок, які культивувались у давніх літературно-естетичних системах. Для вчених-компаративістів — І. Брагінського, П. Грінцера, В. Жирмунського, М. Конрада, В. Челояна — звернення до філософського і філологічного досвіду цих систем і шкіл виявилося досить продуктивним як у галузях поетичної, так і поетологічної типологій. «Цей метод передбачає розгляд предмета дослідження в єдності історії та сучасності, пошуку механізму їх взаємодоповнюваності та взаємодії. Таким “механізмом” є діалог, рідше — полілог» [3, с. 309]. При цьому орієнталісти, антикознавці та медієвісти продовжують епістемологічне поглиблення діалогу культур, реалізація якого здійснюється на особистісному, етнологічному та міжнаціональному рівнях. Реалії сьогоднішнього світу спонукають до пошуків оптимізації проблеми діалогу культур на цивілізаційному рівні, «основаному на зустрічі принципово різних типів соціальності, систем цінностей і форм культуротворчості» [152, с. 308]. Актуальність планетарних завдань засвідчують і публікації сучасних учених: «Порівняльне вивчення цивілізацій» (1999) і «Порівняльна філософія» (2000). З цих методологічних настанов написана фундаментальна 6-томна «Історія Сходу» (2002), автори якої зазначили: «Цивілізаційний і стадіальний підходи можна розуміти як синхронний і діахронний методи опису дійсності» [168, с. 8].
Історичні екскурси засвідчують пошуки мислителями ефективних шляхів для налагодження культурних діалогів, адже «давні культури, — наголосив О. Михайлов, — дають свої особливі вирішення тих самих проблем, до яких європейська культура підійшла тільки тепер; таким чином, у сучасної культури з’являється повчальна можливість не просто пізнавати “своє” у віддаленому чужому, тим більше не просто пізнавати у ньому наївне і неповне “своє”, але і бачити, що її ж проблеми вирішувалися там на цілком інших підставах, не менш глибше, із суверенною ґрунтовністю. Йдеться, зокрема, про філософію, мовознавство, теорію поезії, особливо давньоіндійської» [279, с. 39].
Кінець ХХ і початок ХХІ ст. для поетологічної історіографії не позначився кризовими розчаруваннями, він характерний публікаціями давніх і середньовічних трактатів, художніх творів, з яких дослідники «вивуджували» елементи імпліцитної поетології та поетики. Активно видаються міфологічні, фольклорні та літературні пам’ятки Давнього Єгипту, Шумеру і Вавилону, тексти ведійського канону — Рігведа, «Упанішади», «Бгагавадгіта»; твори засновників конфуціанства, даосизму і буддизму.
Рігведа наблизилася до нас завдяки праці Т. Єлізаренкової: кожний виданий нею том супроводжувався традиційними коментарями тексту, глибинними аналітичними розвідками: «Рігведа — великий початок індійської літератури і культури», «Світ ідей аріїв Рігведи», «Світ речей за даними Рігведи» (у співавторстві з В. Топоровим), «Про Сому в Рігведі». У процесі перекладу залучалися найновіші здобутки у сфері екзегетики тексту і герменевтики, текстології і лінгвостилістики, граматики ведійської мови і порівняльної граматики індоєвропейських мов, поетики і версифікації, ритуально-міфологічної критики, історії та археології.
Велику роботу щодо перекладу «Упанішад» здійснив А. Сиркін [399]. У 1999 р. «Упанішади» вийшли і в перекладі українською мовою [400]. Релігійно-філософську поему «Бгагавадгіта», яка входить до давньоіндійського епосу «Махабгарата», переклав В. Семенцов.
Подібний підхід до класичної спадщини сповідують і сучасні синологи: А. Мартинов переклав працю Конфуція «Лунь Юй», глибоко проаналізував його історичні, філософські та літературні ідеї [269]; М. Кравцова супроводила антологію перекладів його поезії дослідженням витоків і сутності конфуціанських поетологічних поглядів [215, с. 270—311].
Помітні здобутки й українських орієнталістів, зокрема їх перекладацька діяльність та літературознавчі студії. Різнобарвну пізнавальну картину відкриває «Антологія літератур Сходу» (1961), супроводжувана ґрунтовною статтею А. Ковалівського «Вивчення Сходу в Харківському університеті та Харкові у ХVІІІ—ХХ віках».
З нових методологічних засад у Київському національному університеті імені Тараса Шевченка у 2001 р. підготовлена і видана хрестоматія літератур Сходу, де вміщено тексти здебільшого періоду архаїки [271]. Як зауважила упорядник і автор передмови Л. Грицик, «інтерес до Сходу — це й інтерес до самих себе, до витоків нашої культури» [125, с. 3]. Хрестоматія ознайомлює читача з орієнталістикою І. Франка, Лесі Українки, П. Ріттера, І. Нечуя-Левицького, М. Калиновича, В. Шаяна, Г. Хоткевича, А. Кримського, О. Білецького та ін. Ґрунтовними методологічними орієнтирами позначена і студія Л. Грицик «Індологічні праці Олександра Білецького: компаративний аспект» [124, с. 78—88].
Глибиною теоретичного осмислення та розмаїттям інтерпретаційних спостережень характеризується книга Т. Мейзерської «RE-PRESENCE: Відлуння Сходу в українській літературі ХІХ ст.» (2009). На матеріалі наукової та художньої спадщини І. Франка, І. Нечуя-Левицького, Лесі Українки, А. Кримського, із застосуванням новітніх методологічних підходів у вивченні східних культур у ній простежено формування «орієнталізму українського типу».
Останні двадцятиліття особливо плідні для поетологічної орієнталістики. Знакова щодо цього книга «Східна поетика: Тексти. Дослідження. Коментарі» (1996), у якій подано переклади тридцяти літературно-естетичних пам’яток давнього і середньовічного Китаю, Індії, Японії, Арабського Сходу, Ірану і В’єтнаму: поетологічні трактати, послання, передмови до збірників віршів. Тексти супроводжуються детальними коментарями, що містять свідчення про загальнокультурні витоки, місце поетології в історії літератури, специфіку і теоретичні принципи термінології. Їх вивчення допомагає простежити еволюцію уявлень про східне письменство.
Своєрідним продовженням цього видання є колективна праця «Пам’ятки літературної думки Сходу» (2004). На основі перекладів репрезентативних текстів східних поетик автори розглядають розвиток стилів, поетологічних категорій, приклади імпліцитної поетики, виявляють нові ознаки подібності і відмінностей між східними і західними літературними ідеями, судженнями, концепціями і теоріями.
Завершує трилогію книга «Поетологічні пам’ятки Сходу: образ, стиль, жанр» (Поэтологические памятники Востока, 2010). У передмові до видання заакцентовано: «Вивчення східної поетики у безпосередньому зв’язку з її текстами конкретизує наші уявлення про специфіку літературної думки Сходу, що, у свою чергу, дозволить більш чіткіше визначити її місце в історичній і порівняльній поетиці народів Євразії».
Дослідження В. Брагінського «Проблеми типології середньовічних літератур Сходу» (1991) — перша в пострадянському орієнтальному літературознавстві книга, в якій розгорнуто порівняльний аналіз літературних і поетологічних систем у трьох основних зонах середньовічного Сходу (індійській, китайській і арабо-мусульманській). У розділі «Проблеми самосвідомості зоноутворюючих літератур» розглядаються питання поетологічного скерування, зокрема духовного вектору письменства, аксіології тріади «Абсолют — натхнення — поет», природи універсальності та індивідуального у системі літературного вислову, впливу красного письменства на читача тощо. У додатках подані переклади зі східних поетологічних трактатів.
Дослідження індолога П. Грінцера вирізняє ґрунтовний компаративістичний підхід щодо вивчення як літературних, так і поетологічних пам’яток. У монографії «Основні категорії класичної індійської поетики» (1987) автор детально характеризує санскритські поетологічні терміни і концепції, зіставляє їх з європейськими парадигмами. На його думку, «цінним є те, що автори індійських поетик, не обмежуючись — як нерідко це буває у сучасних дослідженнях — констатацією феномену гіперсемантизації, намагалися — і з очевидним успіхом — теоретично і практично вивчити його механізми» [119, с. 7].
У написаній у співавторстві монографії про генезу поетологічних уявлень («Становлення літературної теорії у Давній Греції та Індії» (2000)) зіставлено 5 бінарних сполук-концептів у літературній естетиці Греції та Індії: 1) натхнення і майстерність; 2) сакральне і поетичне слово; 3) стара і нова пісня; 4) задоволення і користь; 5) правда і домисел. Одночасно автори розширили розуміння про «індоєвропейську поетичну мову», особливо — поетичні оздоблення, які, виявивши неабиякі парадигмальні інтенції, сформували багатство стильової організації східних і західних письменств. В останні роки це питання ґрунтовно розроблено у працях С. Цвєткової [429, 430].