Опис

Десятитомне видання історії української літератури покликане розкрити панораму її розвитку від останніх десятиліть ХІХ ст. до сьогодення.
Перший том — «У пошуках іманентного сенсу» — містить дослідження передумов становлення і розвитку українського модернізму, аналіз творів перехідного періоду, а також передмодерністської та ранньої модерністської лірики.

Зміст

Надзавдання — десять томів

1. Передумови становлення і розвиток українського модернізму

1.1. Історико-культурний і наративний дискурс модернізму

Модернізм як літературознавча проблема
Сецесія в літературному процесі на межі ХІХ—ХХ ст.

1.2. Передумови формування українського модернізму

Культурно-просвітницький резистанс (народництво)
Конкретно-історичні обриси та сутнісні характеристики реалізму
Методологічні принципи реалізму
Психологічна школа як альтернатива інтерпретації літератури
Нова українська література в контексті культурницького резистансу
Шляхи аналітичної свідомості до розуміння іманентної сутності літератури

1.3. Концептуалізація українського раннього модернізму

Модернізм як екзистенційний вибір української літератури
Національний варіант українського модернізму
Конфлікт інтерпретацій українського модернізму

1.4. Стильові течії раннього модернізму

Загальна характеристика модернізму
Декаданс
Неоромантизм
Символізм
Неореалізм
Імпресіонізм

1.5. Авангардизм і його стильові тенденції

Смислове наповнення авангардизму
Експресіонізм
Футуризм

2. Лірика передмодернізму та раннього українського модернізму

2.1. Лірика в контексті реалізму

2.2. Лірика перехідного періоду

Іван Франко
Осип Маковей
Євген Мандичевський
Уляна Кравченко
Христя Алчевська
Дніпрова Чайка
Микола Чернявський
Спиридон Черкасенко
Володимир Самійленко
Іван Стешенко
Олександр Козловський
Маловідомі поети перехідного періоду

2.3. Рання модерністська лірика

Леся Українка
Агатангел Кримський
Олександр Олесь
Микола Вороний
Грицько Чупринка
Микола Філянський
Сильвестр Яричевський
Петро Карманський
Степан Чарнецький
Сидір Твердохліб
Остап Луцький
Василь Пачовський
Богдан Лепкий
Творчість Січових стрільців

2.4. Авангардистська лірика в українській літературі

Михайль Семенко

Література

Уривок із підручника (“ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ КІНЕЦЬ ХІХ — ПОЧ. ХХI СТ. Том перший. У пошуках iманентного сенсу” Ковалів Ю. І.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

1. Передумови становлення і розвиток українського модернізму

1.1. Історико-культурний і наративний дискурс модернізму

Соціум, а разом з ним і письменство, на межі ХІХ—ХХ ст. зіткнулися з динамічним комплексом філософських, епістемологічних, науково-технічних феноменів, які переорієнтували людство від логоцентричних моделей світу на екзистенційну перспективу «філософії життя», сформували новий тип свідомості. Такі тенденції зумовили появу модернізму як нового магістрального конкретно-історичного літературно-мистецького напряму.

Модернізм як літературознавча проблема

Становлення модернізму, з яким ідентифікують стрижневі літературно-мистецькі тенденції останніх років ХІХ та майже всього ХХ ст., зумовлене потребою докорінного оновлення художньої свідомості. Кризовий стан картезіанської моделі світу виявив неспроможність адекватно пояснити істотні явища буття, формувати художню дійсність на іманентній основі. Це не могло не вплинути на історичну долю реалізму, зорієнтованого на об’єктивне «зображення життя у формах життя». Пильна художня обсервація суспільства, позначена перевагою реальної критики, порівняльних, культурно-історичних методологій, іноді набувала ознак ілюзіоністської практики, а спроба запровадити в літературі штучний «науковий реалізм» (І. Франко) виявилась утопічною.
Логоцентричні моделі світоладу не визнавали багатства людського серця, схематизували багатогранну дійсність. Позитивізм заводив літературу в глухий кут, а реалізм втрачав визнання універсальної стильової моделі, яка, обстоюючи принципи раціоналізму, нехтувала сутністю ірраціонального, чим зацікавилася інтелектуальна думка наприкінці ХІХ ст. Закономірно виникла нова система способів зображення, утверджувана разом з новим розумінням людини, коли істотнішим вважається все особистісне, нетипове, ідіографічне.
Модернізм як конкретно-історичний літературно-художній напрям потребує адекватного прочитання, усунення довільних уявлень, які не відповідають його сутності. Проблема не у його вичерпному дефініюванні, не в пошуку означень, яких у мистецтвознавчому реєстрі до десятка. Осмислення сутності модернізму полягає в герменевтичному її розумінні й декодуванні без накладання чужорідних матриць. Сучасна аналітична думка неспроможна безпосередньо опинитися у вирі літературного життя межі ХІХ—ХХ ст. Тому продуктивніше, прислухавшись до порад Г.-Ґ. Ґадамера, йти від досвіду ранніх модерністів, а не навпаки.
Нове творче покоління, переживши постренесансну кризу, вдалося до радикального перегляду доти панівної арістотелівської теорії мімезису. Зокрема, викликало критику положення Арістотеля (384—322 до н. е.), що поетові, як і маляру, «доводиться відтворювати речі якимсь одним із трьох способів: або такими, якими вони були і є, або як про них кажуть і думають, або якими вони повинні бути» [2, с. 134]. Реалістична практика обстоювала принцип «зображення життя у формах життя», тобто відтворення речей такими, якими вони є, частково погоджувалася з другою настановою, коли йшлося про ідеологічні вимоги, а третю витискала у ситуацію «відсутньої присутності».
Романтикам у формулі Арістотеля імпонував третій спосіб, що засвідчувало відносність теорії мімезису. Філософ означив три форми наслідування, на підставі яких письменник відмежовує поезію від історії, прагне подати ймовірну дійсність на основі правдоподібності й необхідності, компонуючи окремі деталі й факти в несподівані сполуки. Арістотель обґрунтував потребу формулювати міметичну здатність з огляду на жанрово-родову специфіку твору, а також індивідуальні преференції та особливості таланту автора. За будь-якого підходу наслідування взалежнювало письменника від дійсності. Розглядаючи ці абсолютизовані прихильниками реалізму положення арістотелівської поетики, Д. Чижевський зауважив, що вони породжують «безліч непорозумінь: кожний літературний стиль бере образи та барви з дійсності, навіть фантастичні твори не мають інших джерел свого матеріалу, крім дійсності» [229, с. 17].
Арістотель у своїй «Поетиці» не скрізь був послідовним: то він зазначав, що поет має зображати речі такими, якими вони були і є, то наголошував, що завдання поета, на відміну від історика, говорити не про те, що сталося, а про те, що могло б статися.
Теорія наслідування, виходячи за межі арістотелівської поетики, не тільки визнає ставлення літератури до дійсності, а й формує художню візію життя, умовність або фікцію. Відхід від розуміння мистецтва як «наслідувача життя» відбувся для ствердження «творчості духу, самовияву митця і повної свободи цього самовияву», зосередження на естетичній проблематиці, «звільнення мистецтва від соціальних і моральних зобов’язань» [140, с. 45]. Модерністи, як свого часу митці бароко й романтизму, апелювали до платонівської версії наслідування безпосередньо ідеї (ейдосу), а не її матеріалізованих «тіней», предметного довкілля, живилися концептами «філософії життя» (А. Шопенґавер, А. Берґсон, С. Кіркеґор, В. Дільтей, Ф. Ніцше, З. Фройд, В. Соловйов та ін.). Вони доводили безпідставність логоцентризму з його претензією на абсолютне знання, нехтуванням багатства людського єства (інтуїція, осяяння, переживання, почуття, емоції, видіння тощо). Першорядним було зближення методологічних і світоглядних настанов з художньою творчістю, вільне філософування.
Модерністи не ухилялися від дійсності, виявляючи її платонівське розуміння. У їхніх концепціях і творах вона постає адекватною «філософії життя», а не просто фантазійним «відлунням». Об’єктивний дискурс поступився суб’єктивному. Визначальним у художній практиці стало не що, а як, а всевідний автор «розчинився» в тексті. На відміну від реалістів, модерністи прагнули, за словами І. Липи, «не копіювати природу, людину, а тільки кинути декілька різких рисів на полотно» [112].
Криза картезіанської моделі світоладу посилилася особливостями доби fin de siecle (франц. завершення циклу), розкритої у праці «Присмерк Європи» Освальда Шпенґлера (1880—1936), в якій цивілізацію подано як останню, завершальну, хворобливу фазу еволюції культури. Більшість інтелектуалів вважала це явище «плодом» лише кінця ХІХ ст. Насправді «кінецьсвітні» настрої спостерігалися і в добу еллінізму, маньєризму, в романтичній ліриці «світової скорботи» тощо. Помітні вони були і в деякі історичні періоди — під час Тридцятилітньої війни в Німеччині, що позначилося на ліриці А. Ґріфіуса, романі «Сімпліціссімус» Г.-Я.-К. Ґріммельсгавзена; під час Руїни в українському світі, трагедію якого відображено у творах барокових письменників, в «Історії Русів».
«Філософія життя» спростовувала уявлення про нібито суцільну хворобливість доби fin de siecle, обстоювала повноту людської природи, висвітлювала повноцінне буття, сприймала його як цілісне, постійне становлення, виправдовувала розширення людського Я до всесвітніх масштабів. Вітальна теорія цінностей ґрунтувалася на розумінні універсальності світу, неможливого поза життям. Визначальними формами осягнення дійсності було проголошено не науку, а музику, поезію, творче осяяння. У них вбачали спосіб символічної епістемології, пізнання духовної сутності буття, потаємну знакову систему внутрішньої істини, не пов’язаної безпосередньо із зовнішніми властивостями об’єктивного довкілля.
Антипозитивістська «описова психологія» Вільгельма Дільтея (1833—1911) відображала одну із граней «філософії життя», формувала підвалини духовно-історичної школи, протиставленої культурно-історичній. Першорядного значення у пізнанні сутності світу він надавав поезії, вбачаючи у ній здійснення історії: завдяки «філософії життя» «поезія звільняється від пут довкілля, значення якого відкриває»; не замикається на собі, тому що «початковий її пункт — життя; виражає життєрозуміння», що формується з її розвитком, «щокроку наближається до своєї мети — збагнути життя з нього самого, давши йому змогу вільно впливати на душу своїми величними образами» [47, с. 147].
В. Дільтей розглядав життя як цілісний універсальний феномен, а не зовнішнє явище поза митцем. Поезія не наслідує, не рефлектує довкілля, а засвідчує вираження креативної особистості, яка, мимоволі стаючи герменевтом, осягає моменти входження в герменевтичне коло. Перекидаючи місток між індивідом та історією, В. Дільтей тлумачив її у сенсі «здійсненого життя», а життя — вірогідної історії, спонукав до осмислення того, як саме література може стати історичною, як вона здатна пізнавати історію. Письменник, концентруючи в собі три сфери душевного життя (інтелект, почуття, вольові дії), реалізуючи принцип «переживання — вираження — розуміння», постає суб’єктом епістемологічних можливостей та безпосереднім творцем художньої дійсності, займається інтроспекцією і проектує себе на світ.
Переплавлення життя в різножанрові форми літературного письма стимулює здатність письменника металогічними засобами перечитати себе як історичний текст, закарбувати його в конотативній знаковій системі. Така художня практика стала визначальною для мистецтва у 1890—1930 рр., інспірувала пошук реального, найреальнішого у творчості, фатальне вислизання цієї реальності, намагання дефініювати її шляхом спроб і помилок, а також подвоєння, потроєння, помноження творчої енергії. Змінилися міметичні акценти: критерієм артистичної свідомості стали вважати креативну, внутрішню дійсність, а довкілля не могло стати історією, доки не трансформувалося у творчій лабораторії.
Історичну, щоразу неповторну людину завжди єднало життя, сутність якого поезія може осягнути глибше, ніж точна наука, — саме на цьому наполягали модерністи. В. Дільтей ішов за Арістотелем, стверджуючи, що поезія філософічніша, ніж історія: історія виражає загальне, а поезія — конкретне. Гуманітарне знання, за твердженням В. Дільтея, інтерпретує дійсність в її сутності, має справу з одиничними, унікальними явищами людського духу в цілісності, уникаючи гносеологічного відмежування суб’єкта від об’єкта. Точні та природничі науки пояснюють світ у схемах, оперують типологічними блоками, апробованими через лабораторний експеримент і строгу верифікацію. При цьому В. Дільтей не протиставляв ці науки гуманітарним, адже вони тлумачать один світ, але в різний спосіб.
«Філософію життя» конкретизувала концепція всепроникного інтуїтивізму французького філософа Анрі Берґсона (1859—1941). Її сприйняли в інтелектуальному та художньому світах модернізму. Особливого сенсу набули здатність моментального осягнення сутності, живе проникнення в предмет без виокремлення в ньому суб’єкта та об’єкта, чого неможливо досягти логічними операціями. Теорія А. Берґсона привернула увагу митців нового покоління. Вони, користуючись методами інтуїції, інсайту, відкрили для себе можливість занурюватися в сутність світу, осягати специфічне знання-переживання певного життєвого явища в індивідуальній формі.
Першорядне значення в теорії відведено розумінню тяглості, яка характеризується постійним творенням нових форм, забезпечених внутрішньою свободою. Життя і процеси свідомості постають безпосереднім, відкритим і динамічним креативним потоком. Таке його розуміння, закорінене у вченні грецького філософа Плотіна (прибл. 204 — прибл. 269), міркуваннях французького християнського філософа Блеза Паскаля (1623—1662), німецьких романтиків, забезпечує розгляд інтуїції як оптимального способу світопізнання.
Визначальною в концепції інтуїтивізму була метафора «життєвого пориву» як методу пізнання, обґрунтована у працях «Творча еволюція» (1907), «Два джерела моралі і релігії» (1932). Спираючись на плотінську концепцію еманації (лат. emanatio — витікання, тобто витікання психічних форм буття з вищого універсального начала), А. Берґсон доводив, що запроваджений у певному часопросторі життєвий плин охоплює багато поколінь, розмежовується, розпорошується між індивідами, збільшуючи свою інтенсивність щомиті, пориваючись в екзистенційний стан тут-і-завжди. Інертна матерія постійно чинить спротив творчим інтенціям, тому чимало здібних людей втрачають свій стартовий імпульс, загальмовуються в одноманітному механістичному русі, «подрібнюються». Проте завжди цілісна, вільна і незворотна тяглість життя, живлячись репрезентованою Богом надсвідомістю, здатна протистояти безживному механіцизму. Долаючи еволюційні стадії від рослинного й тваринного існування до розумного самоствердження, людина спромагається на творення елітарного соціуму, розбудованого за християнськими етичними принципами. «Життєвий порив» як різновид «філософії життя» зумовлений потребою відновлювати «організований світ як гармонійне ціле» в конкретному прояві, в момент інсайту й осягнення істини, а не в процесі одноманітного тривання.
Яскраву сторінку у «філософію життя» вписав Фрідріх Ніцше (1844—1900). Етико-філософські положення аполлонійства-діонісійства, обґрунтовані в його студії «Народження трагедії з духу музики» (1872), позначилися не лише на самосвідомості модерністів, а й на розумінні сутності мистецтва в розвитку. Автор в основу своєї концепції поклав два феномени античної культури, пов’язані з іменами богів Аполлона та Діоніса. Аполлонійську тенденцію, поширену в класицизмі й реалізмі, вважають раціонально-дискурсивною, гармонійною, симетричною, статуарно пропорційною, спрямованою на об’єктивність. Діонісійська, властива бароко, романтизму, модернізму, виповнена ірраціональними стихіями, сприймається трансцендентною, асиметричною, пристрасною, креативно чуттєвою, перейнятою суб’єктивними поривами.
На думку Ф. Ніцше, обидва типи характеризують різні, однак тісно пов’язані, аспекти мистецтва і виявляються на всіх стадіях його еволюції. Аполлонійство стосується передусім малярства, скульптури, різьблення, частково поезії, діонісійство — музики, частково поезії. За їх зіткнення, особливо коли відбувається «інтерпретація Діоніса Аполлоном», виникає трагедія, формується трагічне світобачення як динамічна сила культури та її типологічних стилів.
У світовій культурі, і в літературі зокрема, виникла проблема Ф. Ніцше, зумовлена різновекторною рецепцією його вчення — від ейфорійного захоплення до категоричного заперечення. Як зізнавалася Наталя Кобринська у листі до Ольги Кобилянської: «Не тратьте сили на Нічого, світ літературний називає його літературним преступником». Пізніше вона у статті «Ніцшеанські мотиви» вже трактуватиме Ф. Ніцше як аристократа і мрійника, а не «реакціонера». Концепція філософа не знайшла адекватного прочитання, її семантика ніби потрапила у смислове поле викривлених дзеркал, іронічно назване «ніцшеанством».
Сам Ф. Ніцше не сподівався, що його горизонт очікування буде досяжний для шанувальників або опонентів, не збирався подобатися ні тим, ні тим. Пасіонарна настанова «стань тим, чим ти є», що правила за визначальний орієнтир вольової особистості, «надлюдини», здатної долати в собі свої слабкості, перетворилася на категоричний імператив свідомості модерніста, визначила образний лад його мислення, часто потойбіч добра і зла. Це спостерігалося у творах С. Пшибишевського, Дж. Лондона, М. Арцибашева, О. Купріна, М. Горького, Ольги Кобилянської, О. Плюща, В. Винниченка та ін. Найпопулярніший серед філософів, він промовляв до сучасників у перекладах різними мовами, зокрема й українською. В українському літературознавстві одним із перших оперував поняттям «аполлонійство-діонісійство» А. Ніковський («Vita nova», 1919).
Теоретичні засновки «філософії життя» розробляли і філософи (А. Шопенґавер, В. Дільтей, А. Берґсон, Ф. Ніцше, З. Фройд), і митці (Р. Ваґнер, Е.-А. По, Ш. Бодлер, С. Малларме, Г. Бар, М. Євшан та ін.). Отже, модернізм постав не тільки як конкретно-історичний напрям, а й як художній метод, тип свідомості, для якої сенс життя полягав у творчості як осяянні, душевному очищенні і внутрішній свободі. В останній чверті ХІХ ст. він став адекватною відповіддю на виклик постренесансної дійсності, що переживала кризу своїх базових основ: «Політики пропонували нові теорії перебудови суспільства й державності; природничники шукали в навколишній дійсності життєвих ресурсів, філософи прагнули збагатити людську мудрість таємницями підсвідомості, а люди мистецтва рушили назустріч […] модерній дійсності» [138, с. 448].
Поширена в європейських літературах «філософія життя» пожвавила властиву українському менталітету «філософію серця», тому можна стверджувати, що український модернізм виник на перехресті двох світоглядних систем. Його специфіку можна осягнути, обсервувавши літературну та культурну ситуацію другої половини ХІХ ст., пов’язану з народництвом, що було визначальною ідеологічною концепцією, і реалізмом. Письменники нової творчої генерації ставилися до канонізованого стилю критично. Як зазначав В. Щурат, «вони не хотять знати того реалізму, що зветься модним і демократичним […], лишає їх в крузі буденщини, а їм хотілось би вирватися з того круга. Тим-то, скоро яка штука має будучність, то хіба штука нереалістична» [245, с. 22]. Серед письменників формувалося антиреалістичне сприйняття світу і людини, підвалини всієї людської життєдіяльності відшукувалися тепер не в розумі, а в волі, життєвому пориві. Навіть принциповий прихильник реалізму Іван Франко (1856—1916) не міг не помітити потужних віянь оновлення літератури, коли «старі, вузьконаціональні традиції порвані, лірично-естетичні відносини до дійсності пережили свій вік, на черзі стоїть трагічний реалізм». Чимало письменників таку зміну напрямів сприймали спокійно як закономірний творчий процес з ознаками синтезу. В. Короленко зазначав: «Сучасні реалісти забувають, що реалізм є лише умовою художності, умовою, що відповідає сучасному смаку, але він не може правити за мету сам по собі й усієї художності не вичерпує. Романтизм свого часу також був умовою, і даремно натуралізм у своїй зарозумілості цілком втоптує його в бруд, але, з другого боку, те, що минуло, — минуло, і романтизму цілком не воскреснути. Мені здається, що новий напрям, якому судилося замінити крайнощі реалізму, — буде синтезом того й того» [89, с. 19].
Історично зумовлена втрата реалізмом своїх переваг під тиском динамічного модернізму не означала механічного витіснення однієї літературно-художньої системи іншою. То був природний процес визрівання нової художньої якості. Однак, як зауважував М. Бердяєв, заміна одного напряму іншим «у мистецтві не означає прогресу», а засвідчує розвиток «естетичної чуттєвості і витонченості», і «не можна стверджувати, що сучасні письменники перебувають на вищому ступені розвитку, ніж Софокл, Данте або Шекспір» [6, с. 285]. Реалізм наприкінці ХІХ ст. сягнув рівня концептуальної й жанрово-стильової вичерпаності, неминучої для будь-якого напряму. Витіснений новими тенденціями на береги літературного часопростору, він зберіг схильність до відновлення як «нео» у контексті наступних етапів історії письменства. Навряд чи виправдано протиставляти модернізм реалізму, абсолютизувати антиреалістичну спрямованість нового конкретно-історичного напряму, наполягати на категоріальній недосконалості концепції реалізму.
Іноді письменники, переходячи на терени модернізму, вважали себе причетними до реалізму, але модифікованого, з відкритою естетичною системою. Леся Українка (1871—1913), попри її полемічні виступи проти «різних Нечуїв, Кониських, Чайченків і т. п. “корифеїв”» [209, т. 12, с. 200], розглядала реалізм як літературну «школу», вважала життєподібність необхідною умовою будь-якого твору, припускала, що Г. Гауптман — «реаліст настільки, наскільки неминуче буває ним кожен справжній митець» [209, т. 8, с. 132—133], була переконана, що «реалізм і романтизм єднаються в лиці одного автора на тисячі прикладів у всіх літературах і се цілком законне єднання» [209, т. 12, с. 285].
І. Франко також «не лишався глухим до модерну і його техніки, але в сенсі загальної оцінки літератури і її відповідальності був традиціоналістом» [235, с. 104].
Поступове формування нової розширеної системи жанротворення закладалося в глибинах реалізму, коли поступово змінювалися предмет зображення, його жанрове втілення, експресивно-емоційне вираження та естетична оцінка світу з погляду письменника. З такого розуміння історико-літературної ситуації І. Денисюк дійшов висновку, що «після певної полеміки перемагає ідея синтезу художніх напрямів. Найбільші художні досягнення народжуються на перехресті художніх напрямів».

Сецесія в літературному процесі на межі ХІХ—ХХ ст.

Перехідний етап у кожній національній літературі завжди здійснюється за принципом притягування — відштовхування, має у творчій еволюції кожного письменника власні часові інтервали, вказує на складний рух від одного напряму (стилю) до іншого. Такий процес називають сецесією (лат. secessio — відпадання, відмежування). У давньоримську добу це поняття означало демонстративний вихід плебеїв за межі міста, форму їх боротьби проти патриціїв; пізніше вказувало на відокремлення частини території від певної держави згідно з рішенням населення або її керівних органів. Перехідний етап у літературі й мистецтві репрезентував «типове для кінця кожного віку світовідчуття, яке передбачає погляд у минулі 100 років, а часто й переоцінку», що не минуло й української творчої інтелігенції кінця ХІХ — початку ХХ ст., означив спільну проблему — «модерність нації і культури» [160, с. 25].
У мистецтвознавстві для з’ясування еволюції культурно-художньої парадигми, ідентифікації нових течій іноді вживають термін «сецесіон», поширений у німецькому та австрійському мистецтві межі ХІХ—ХХ ст. (мюнхенський «Сецесіон», берлінський «Сецесіон», віденський «Сецесіон»), протиставлений офіційно визнаному академізму. Я. Поліщук зараховує до цього ряду й краківський «Сецесіон». Перший такий осередок, ініційований малярами Ф. Штуком, Г. Трюбнером, В. Уде, сформувався у Мюнхені (1892). Віденські митці Ґ. Клімт, Й. Гофман та інші розробили достатньо обґрунтовану програму сецесійного змісту. Перехідна атмосфера формувала молодіжний стиль (Jugendstil), сприяла заснуванню літературного угруповання «Молодий Відень» («Jung-Wien»). До його складу входили неоромантики, імпресіоністи, символісти (Г. Бар, Р. Беер-Гофманн, Г. фон Гофмансталь, Ф. Зальтен, К. Краус).
На підставі аналізу творчості С. Яричевського, посилаючись також на доробок Марка Черемшини, О. Авдиковича, Є. Мандичевського, Л. Гринюка та інших письменників, Валентина Челбарах доводить помітний вплив Віденської сецесії на їхню творчість [224, с. 14—15]. Віденський художній мікроклімат не минув І. Франка, позначився на творчих пошуках Б. Лепкого. Не лише нові концепції раннього модернізму привертали увагу українських письменників у тогочасному Відні, а й відновлення етногенетичної пам’яті.
Сецесія як перехідний принцип історико-культурної епохи — вмотивоване явище, хоча визначити єдиний, універсальний закон, за яким здійснюється зміна епох, неможливо. Однак філологічна думка здатна простежити певні закономірності цього процесу. Одними з них є характерні для перехідної доби розмаїття та різноспрямованість художніх тенденцій, властивих історико-культурному порубіжжю, переповненому полеміками, діалогами, спробами з’ясувати істину в драматичній ситуації міжбуття людей. Цей процес сприяє радикальній пересемантизації знакової системи художньої дійсності, стимулює появу нових смислових конвенцій.
Одним із прикладів сецесії був маньєризм, якому притаманні гострі зображально-виражальні дисонанси, ускладненість композиції, деформація пропорцій, зумовлені першою кризою Ренесансу з його апологією розуму й раціоналізму, на противагу якому привносилося загострене відчуття дисгармонії, ірраціональної стихії. Невдовзі такі (діонісійські) тенденції, перетнувшись з аполлонійськими моделями, проявилися в барокових метафоричних структурах. Аналогічна ситуація характерна і для преромантизму, зокрема «штюрмерів», «Гетінгенського гаю», готичного роману, поглиблених в романтизмі — визначальному літературно-художньому напрямі першої половини ХІХ ст. Перехідні моменти від романтизму до реалізму спостерігалися в художньому просторі бідермаєру. Чимало нетривких стильових утворень виникло на межі реалізму та модернізму. З реалізмом не порвав натуралізм, який протистояв інерції романтизму, тенденціям містицизму, офіційному оптимізму, акцентував потребу наукового погляду на психофізіологічне життя з його грубими, іноді «непристойними» сторонами. Перехідні характеристики притаманні також імпресіонізму, базованому на філософії сенсуалізму, естетиці вражень. Переживання епістемологічного розриву з логоцентричною системою, якій дедалі відчутніше протиставлявся артистичний порив «аристократизму духа», було властиве протеїчному декадансу.
До сецесії можна зарахувати деякі перехідні літературні школи або групи, наприклад «парнасців» — французьких поетів (Л. де Ліль, Сюллі-Прюдом, Ж. Ередіа, К. Мендес, Ф. Коппе та ін.), які складали авторський колектив видання «Сучасний Парнас: Збірник нових творів» та аналогічних видань. Вони одними з перших усвідомили іманентну сутність художньої дійсності, обстоювали принципи «чистої поезії», переосмислювали античні мотиви; їх досвід частково позначився на творчості символістів, які не поділяли настанов кларизму.
За спостереженням І. Франка («Доповіді Міріама»), який сприймав сецесію в широких масштабах еволюції літератури, «кожний історичний час є часом перехідним, бо історія безперервно рухається». Письменник сам-у-собі репрезентував яскравий сецесійний психотип, адже «відхід від прагматичної зорієнтованості літератури на дійсність» знайшов у ньому «прихильника, котрий своєю літературною творчістю, як і критичною рефлексією, багато зробив для модерністичної рефлексії в українській літературі» [171, с. 355].
Без перехідного етапу, без апробувань різнопланових художніх моделей модернізм не міг постати як у світогляді, так і в мистецтві. Усвідомлення сутності сецесії сприяє виробленню адекватного розуміння складних взаємин модернізму та реалізму, модерного та народницького типу світобачення. У зіткненні напрямів спостерігаються зародження мережі «притягувань та відштовхувань», непримиренний діалог між ними. Межові явища виникають на перетині систем образного мислення, які не вкладаються у береги напряму і вирізняються специфічною подвійною природою. У таких ситуаціях неминучі конфлікти між реальним та ідеальним, між реалістичним і модерністським типами світобачення, навіть трагедії за неможливості їх розв’язати.
Проблеми будь-якого перехідного етапу завжди були актуальними в літературознавстві. Наприклад, Д. Лихачов, міркуючи про межі в культурі, в яких вбачають або «смугу спілкування», або «роз’єднання», схилявся до двозначної відповіді: «Вочевидь — і те, й те. Як терен найінтенсивнішого спілкування культур, вона засвідчує найбільш творчу сферу, де культури не тільки обмінюються досвідом, а й ведуть діалог, здебільшого збагачуючи одна одну, але інколи прагнуть до збереження власної відрубності» [116, с. 103]. Адекватне декодування колізій сецесії найпродуктивніше при збіжності горизонтів розуміння між радикально новим і традиційним.
Встановлення умовної межі не прокреслене демаркацією ХІХ—ХХ ст. Іноді вбачають перехідну добу раніше, наприклад, у творчості М. Старицького (В. Поліщук), який належав до іншого покоління, ніж Ольга Кобилянська чи О. Олесь. Відмінність молодої творчої генерації від попереднього покоління констатував І. Франко: «стара школа» дала українській літературі «великих епіків» (Панас Мирний, А. Свидницький, І. Нечуй-Левицький, І. Карпенко-Карий та ін.) «з ясним широким поглядом, що малювали широкі картини українського життя так, як їх бачили оком пильною любов’ю надихаючого обсерватора або іноді мораліста на суді»; нова творча хвиля «звіяла бурю в нашім літературнім житті, то рівночасно прочистила повітря, проложила не в однім напрямі нові стежки. Вона розбудила пристрасті там, де вперед була байдужість і рутина, оживила пульс народного життя» [213, т. 35, с. 107; т. 41, с. 456]. Перехідний період увиразнив відмінність двох художніх систем, двох типів поезії, яку Ф. Ніцше пов’язав з аполлонійством та діонісійством.
Сецесія не вкладається в певне творче покоління. Так, І. Франко усвідомлював свою відмінність від старших письменників (І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, О. Кониський, «корифеї українського театру» та ін.), яких С. Єфремов зараховував до шістдесятників. Водночас йому були ближчі А. Кримський, М. Коцюбинський, Леся Українка, В. Стефаник, Марко Черемшина, М. Вороний, «молодомузівці» та ін. Нову генерацію, що прийшла в літературу (1880—1900), І. Франко назвав «Молодою Україною», зачисляв до неї й себе, а не тільки В. Стефаника або М. Коцюбинського, які сприймали його як визнаного метра в українському письменстві. Та й сам він почувався якщо не «відмінним», то старшим у цій генерації. Це підтверджує його лист до О. Коваленка з критикою «пережованого шаблону» у віршуванні поета з побажанням, аби «українська поезія вийшла освіжена і сильна, і свобідна від її найгіршого ворога — шаблона»; при цьому І. Франко наголошував: «Нам, старим, тяжко боротися з ним, але Ви, молоді, мусите!» [213, т. 50, с. 294].
І. Франко, постійно полемізуючи з молодими письменниками, знаходив спільне розуміння специфіки мистецтва, іноді розходився у поглядах на роль письменника в суспільстві, не любив, коли «його ідентифікували з тою “Молодою Україною”, коли ставлено його в один ряд з молодими авторами або названо представником якогось “напряму”, яким гордилися наші літерати. Він вповні заховував свою самостійність і за неї готовий був вести дискусію на всі фронти» [54, с. 148]. Єдине, що його єднало з ними, — сецесійний психотип, явлений в останні десятиліття ХІХ ст. Саме тоді, коли реалізм сягнув свого зеніту в творчості Панаса Мирного, «над головою покоління з fin de sieclе подували вже вітри нового віку, що почався для літератури значно раніше, ніж для календарної історії», власне «від 1890 року в європейських літературах говорять про ХХ вік» [184, с. 148].
Це не означало, що відразу настала нова епоха в письменстві. Модернізм формувався в перехідному періоді, що позначилося на психіці творчих особистостей. Вони опинилися в силовому полі між традицією й новітніми віяннями, охопленому полеміками й дискусіями, в ситуації «межового мислення», «спроб і помилок», в атмосфері альтернативних художніх та інтелектуальних пошуків. Нова творча практика привнесла жанрово-стильову деканонізацію, розширила можливості художньої діяльності, «здобула для неї обширні терени, донедавна для неї зовсім недоступні, а заразом виказала нікчемність усіх давніх т[ак] зв[аних] естетичних формул і літературних родів і категорій» [213, т. 30, с. 216].