Опис

Семіосфера у проекції на індивідуальну творчість автора є самодостатнім лінгвосоціокультурним середовищем, що оперує притаманними лише йому субкодами. Поєднання міфо-архетипного, екзистенційно-психобіографічного та структурно-семіотичного методів прислужилося відкриттю в метатексті лірики Лесі Українки нових значень, увиразненню важливих його аспектів: тлумаченню проблеми міфологізму, метафізичних мотивів, світоглядних настанов, стильової еволюції, рецепції традиційних сюжетів та образів, що відображено у пропонованій монографії.
Для літературознавців, викладачів історії літератури у вищій і середній школах. Буде корисна студентам і всім, хто цікавиться семіотикою художнього тексту і стильовими пошуками раннього українського модернізму.

Зміст

Спроба побачити невидиме

1. Семіосфера лірики Лесі Українки

1.1. Міфологізм у літературі
1.2. Міфологізм у критичній рецепції творчості Лесі Українки
1.3. Стильова еволюція і семіосфера
1.4. Лірика Лесі Українки як міфологічний і семантичний текст
1.5. Магічна і релігійна соціокультурні системи в авторському міфі Лесі Українки
1.6. Творчість як утопія і воля до влади
1.7. Середньовічна і романтична естетики як визвольні стратегії магічно-релігійного синтезу

2. Семантичний простір міфу в ліриці Лесі Українки

2.1. Актанти і актори
2.2. Функціональний аналіз ліро-епічних поем
2.3. Художня топографія
2.3.1. Дуалістична модель світобудови
2.3.2. Сакральний простір
2.3.3. Медіальний простір
2.3.4. Профанний простір

3. Магічно-міфологічний субкод

3.1. Етимологія «царівни» та семантика акваобразів
3.2. Піднесена образність і семантика образу польоту в ліриці Лесі Українки
3.3. Квітковий стиль та уламки орфічного міфу
3.4. Прометеївський комплекс образів

4. Релігійний субкод лірики Лесі Українки

4.1. Адаптація релігійних жанрів у ліриці Лесі Українки
4.2. Концепт серця
4.3. Світлові ієрофанії
4.4. Концепт жертви
4.5. Наративні структури інтимної лірики
4.6. Концепт духовної спільноти

5. Психобіографічний вимір авторського міфу Лесі Українки

5.1. Концепт тіла-темниці
5.2. Екзистенційний бунт
5.3. Метафізичний бунт

Трансцендентний вимір життя як енергетичне ядро творчості

Література

Уривок із монографії (“Міф проти історії. Cеміосфера лірики Лесі Українки” Левченко Г. Д.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

Спроба побачити невидиме

За загальним визнанням сучасних літературознавців (В. Агеєва, Г. Грабович, В. Гуменюк, Т. Гундорова, О. Забужко, О. Турган, С. Кочерга, М. Моклиця, С. Павличко, Я. Поліщук, С. Романов, Л. Скупейко та ін.), творчі здобутки Лесі Українки, поряд із творчістю Т. Шевченка та І. Франка становлять центр українського літературного канону. Її художня спадщина, як і кожного канонізованого традицією автора, зазнала перепрочитань кількома поколіннями літературних критиків. Інтерпретаційні стилі й підходи, з якими сучасні літературознавці наближаються до творів Лесі Українки, у методологічному сенсі варіюють — від феміністичної критики до семіотики та культурології. Її інтелектуальний обсяг, ерудиція та високий талант володіння словом породили настільки палімпсестно багатий розмаїтими культурними сенсами текст, що перед дослідниками й далі залишається широкий простір для прочитань та інтерпретацій. Леся Українка й справді виявилася «сфінксом» (Д. Донцов) для багатьох поколінь читачів і літературознавців.
Дослідники творчості Лесі Українки в пострадянський період узялися насамперед до розвінчання стереотипів ідеологічно заангажованого радянського літературознавства, пропонуючи нові концепції прочитань. У цей час певною мірою відійшла в тінь лірична частина творчої спадщини Лесі Українки, котра, за першими критичними відгуками (І. Франко), розглядалася як центральна і визначальна для характеристики її як типу митця. Для цього були раціональні підстави: необхідність перегляду творчості найважливіших канонічних постатей літератури вимагала передовсім введення у центр критичної уваги драматургії Лесі Українки — загальновизнаної вершини творчої еволюції авторки, — котра раніше не була належно прочитана; постколоніальне прагнення дистанціюватися від імперсько-радянського способу прочитання, що ґрунтувалося здебільшого на висмикнутих із Лесиної лірики гаслах. Поезія не сприймалася як достатньо вартісна, на відміну від драматургії, котра набула значення пріоритетного об’єкта уваги науковців.
Інтерес до Лесиної лірики, все-таки, спорадично в літературознавстві проявляється в окремих статтях (М. Вишняка, В. Гуменюка, О. Козлітіної, Н. Колошук, С. Кочерги, М. Криловця, Т. Левчук, Г. Михайличенка, Л. Мірошниченко, М. Моклиці, О. Огнєвої, О. Рисака, С. Романова та ін.). Предметом пізнавального інтересу були текстологічні аспекти лірики, модерна тематика і стилістика, характеристика ліричного героя, інтермедіальна взаємодія, лексико-синтаксична організація, семантика образів, різні культурологічні аспекти. Системних досліджень, котрі, активно апелюючи до авторських текстів, були б зосереджені на поетикальних особливостях лірики та стильовій еволюції поетеси, бракує. Недостатньо осмислені психолінгвістичні проблеми породження художнього тексту, трансформація особистісних смислів у семіосферу поетичного тексту та її зв’язки з актуальним історико-культурним і літературним дискурсом.
Творчість Лесі Українки, і лірика зокрема, досить природно виглядає в діаметрально протилежних інтерпретаціях. Її радо брали на свої прапори й радянські марксисти-леніністи, і національно заангажована критика, а світоглядну позицію потрактовували в смисловому діапазоні від наукового атеїзму до гностицизму. Постать Лесі Українки та її тексти й далі провокують до нових прочитань і тлумачень. У пострадянських дослідженнях констатується прихильність письменниці до ідей модернізму, їй приписується світоглядна невизначеність і схильність до містицизму, простежується намагання розділити «біографію» і «творчість», внаслідок чого вона втрачає психологічне й екзистенційне коріння.
Ці парадокси прочитання, очевидно, не випадкові, а пояснення їм слід шукати в структурних особливостях текстів Лесі Українки. Саме з’ясування невидимої семіологічної структури («відсутньої структури», У. Еко) бачиться адекватним методом для пояснення різночитань і ненастанної літературознавчої міфологізації, котра народжується щодо текстів, у яких внаслідок відчуження мовної системи від первинного смислу мова як форма адсорбується міфом — стає жертвою чи об’єктом семіологічного викрадення.

1. Семіосфера лірики Лесі Українки

1.1. Міфологізм у літературі

Дослідження семіосфери як цілісної системи символів автора, котра володіє високим потенціалом семіозису, рано чи пізно навертає до міфологізму в літературі та способів його теоретичного осмислення. У міфознавстві від започаткування його в працях мислителів епохи романтизму до постструктуралістських студій домінують дві основні тенденції. Перша пропонує порівняльно-історичне розуміння міфу — як архаїчного світогляду, котрий міг мати поширення лише в примітивних спільнотах, образні cтруктури якого через посередницьку роль різних фольклорних жанрів та рештки ритуалів стали доступними сучасній людині. Така інтерпретація вбачає у міфі реліктовий витвір людського духу, елементи якого може запозичувати і певним чином заломлювати чи трансформувати авторський текст. Така фрагментарна рецепція міфу в літературі має давні й тривкі традиції. Вона простежується вже на рівні художньої мови твору, коли тропи виразно демонструють своє етимологічне походження від певних архаїчних уявлень про світ (первинного анімізму, антропоцентризму чи антропоморфізму). Ця рецепція передбачає дослідження на рівні тематологічних зіставлень — тлумачення авторської інтерпретації запозичених із міфології образів та мотивів. Такою спорадичною образною рецепцією інтерес до міфу в літературі не вичерпується.
Друга тенденція ґрунтується на розумінні міфу не як «мертвої» та «відкопної» речі, а як універсальної структуротвірної властивості людської свідомості, однаково притаманної як представнику архаїчної спільноти, так і кожній сучасній людині, яка визначає та структурує психічне життя особистості письменника. Іманентне розуміння міфу першим запропонував Ф.-В. Шеллінг. Становлення міфів він вважав універсальним для всіх народів теогонічним процесом. «Міфологія — це не учення про богів, яке просто уявити в послідовному розвитку. Боротьбі між богами, котрі послідовно змінюють один одного, взагалі не було б місця серед міфологічних уявлень, якби вона реально не точилася у свідомості народів, яким відомо про цю боротьбу, у свідомості людства, частиною якого є кожний народ. Сукцесивний політеїзм можна пояснити, лише припустивши, що свідомість людства послідовно зупинялася — реально зупинялася — на кожному з цих моментів. Боги, які змінювали один одного, один за одним реально оволодівали свідомістю людства. Міфологія — історія богів, тобто справжня міфологія, — могла зароджуватися лише в самому житті, вона повинна була бути пережита і випробувана» [327, 264—265]. Ця колективна теогонія, котру інший представник німецької класичної філософії Г.-В.-Ф. Гегель означив як «феноменологію духу», за Ф.-В. Шеллінгом, передбачає й суб’єктивну активність: «Істина міфології — це в першу чергу й у спеціальному сенсі істина релігійна, бо процес, у якому міфологія виникає, є теогонічним процесом, і вона, безперечно, суб’єктивна, оскільки для людства, охопленого цим процесом, вона володіє тільки цим, саме релігійним значенням. Однак чи нема в істині, притаманній міфології, і чи нема в процесі, у якому міфологія виникає, — якщо його розглядати абсолютно — також і всезагального, а не лише особливого значення» [327, 342]. Ця діалектика об’єктивного й суб’єктивного в міфі, емблематичним втіленням якого постають символічні образи, та розуміння міфу як іманентної властивості людської свідомості переважають у міфознавстві.
У працях представників антропологічної школи (Е. Ленг, Дж.-Дж. Фрезер, Е.-Б. Тайлор та ін.) утверджується теорія міфологічної полігенези — самозародження міфологічних сюжетів унаслідок подібності побутових обставин. Пояснюється це універсальністю людського мислення та схожістю психології народів, котрі перебувають на однакових стадіях розвитку. У книзі «Золота галузка» Дж.-Дж. Фрезер розглядає магічно-міфологічну, релігійну та наукову стадії розвитку людської свідомості. Аналогічна стадіальність у розвитку людського світогляду фігурує в праці «Тотем і табу» З. Фройда, де їх співвіднесено зі стадіями лібідозного розвитку індивіда (анімізм відповідає фазі нарцисизму; релігійність — інфантильній фіксації на прив’язаності до батьків; науковий світогляд передбачає доросле об’єктне почуття, котре керується принципом реальності, а не прагненням задоволення бажань та похідними від нього ілюзіями). Від цих колективно-світоглядних та індивідуально-психологічних аналогій З. Фройд прокладає місток у світ літератури: анімістичний світогляд відповідає образній системі фольклору, релігійний — романтизму, а науковий — реалізму. Діалектика колективного та суб’єктивного в міфі (і в подальших формах людської свідомості) співвідносна також із теорією психічної індивідуації К.-Г. Юнга: драматичної емансипації індивідуальної свідомості з недиференційованого колективного несвідомого, своєрідної індивідуальної теогонії. Навіть поза психоаналітичним («алегоричним») поясненням міфу прихильники антропологічної школи в міфознавстві і зокрема теорії міфологічної полігенези досить недвозначно відсилають до суб’єкта-творця міфів — людини та її психології. Важлива в цьому сенсі теза Е.-Б.Тайлора про те, що «міф є історією його авторів, а не персонажів, які виступають його дійовими особами» [269, 35].
Світ міфу існує у формі уламків архаїчного колективного досвіду людства і структурно актуалізується у свідомій діяльності кожного індивіда. Е. Кассірер у праці «Філософія символічних форм» підкреслював: «Породження мистецтва, як і пізнання — змістові елементи етики, права, мови, техніки: всі вони вказують на одну й ту ж вихідну ситуацію. Питання про “походження мови” нерозривно переплетене з питанням про “походження міфу” — обидва вони, якщо й можуть бути поставлені, то тільки разом, у взаємному співвідношенні один з іншим. Не меншою мірою проблеми витоків мистецтва, витоків писемності, витоків права і науки повертають нас до тієї стадії, на якій всі вони ще перебували в безпосередній і нерозчленованій єдності міфологічної свідомості» [112, 9]. Походження окремих специфічних утворень духу із загального індиферентного стану міфологічної свідомості, на його думку, не може бути поясненим, якщо ця першооснова залишиться невідгаданою загадкою — якщо вона, замість того щоб бути пізнаною як особливий спосіб формування духу, буде сприйматися як аморфний хаос. Суть філософського «порятунку» міфу Е. Кассірер вбачав у потрактуванні його як однієї з форм і ступенів знання. «Міф стає філософською проблемою в міру того, як у ньому виражаються певні первинні тенденції духу, певний самостійний образ структурувальної роботи свідомості. Де б не стала потрібною всеохопна систематика духу, розгляд неминуче озирається на нього» [112, 15]. Тому він критикує будь-які спроби алегоричного тлумачення міфу, схиляючись до запропонованого Ф.-В. Шеллінгом «тавтегоричного» тлумачення, що «приймає міфологічні фігури як автономні породження духу, котрі повинні бути витлумаченими самі по собі, витлумаченими, виходячи зі специфічного принципу породження смислу та образу» [112, 16].
Саме суб’єкт і його духовна еволюція (творча робота свідомості), на думку Е. Кассірера, визначають форму і зміст міфу, котрі виявляють себе в еволюції символічних форм людського духу, що долає три стадії: міф (первісна стадія нерозрізненої єдності зовнішнього і внутрішнього), релігія (стадія антиномічності й конфлікту), мистецтво (стадія символізму або повної іманентності зовнішнього і внутрішнього). Така градація не передбачає оцінок стадій щодо вищості чи досконалості. Рівноцінність міфологічного світогляду іншим формам людської свідомості визнавав також К. Леві-Строс, дійшовши висновку: «Логіка міфологічного мислення така ж вимоглива, як і логіка, яка лежить в основі позитивного мислення і, по суті, мало чим від неї відрізняється. Адже різниця полягає не стільки в якості інтелектуальних операцій, скільки в природі явищ, що підлягають цим операціям. Зрештою, технологи давно вже спостерегли, що залізна сокира не вартісніша за кам’яну тому лише, що одну з них зроблено краще. Обидві зроблено добре, просто залізо — це не те, що камінь. Можливо, ми колись виявимо, що в основі міфологічного й наукового мислення лежить однакова логіка і що людина завжди думала добре. Прогрес — якщо ще можна буде вживати такий термін — відбувався не у свідомості, а в світі, де людство, наділене сталими властивостями, впродовж своєї тривалої історії постійно зустрічалося з новими явищами» [145, 219]. Світ мистецтва, науки та ідеологія як соціальні метамови структуруються за тими ж правилами, що й міф; ніщо так не подібне на міфічну думку, як політична ідеологія. Згодом цю тезу розгорнув Р. Барт у праці «Міфології», тлумачачи міф як комунікативну систему і форму повідомлення.
Розуміння міфу як іманентної властивості людської свідомості є вихідним для тлумачення його ролі в становленні індивідуально-авторської семіосфери. Ця позиція автоматично актуалізує проблему взаємодії чи протистояння міфу та дискурсивного розгортання тексту. «Адже якщо міфічне мислення є різновидом континуально-циклічного, то література репрезентує передусім дискретне логічно-мовленнєве мислення» [223, 10], — підкреслює Я. Поліщук. Досить ефективними в науковому описі міфу виявилися структуралістські методики. «Відповідно до системного духу структуралістських починань, спрямованих на відкриття справжності, загальних правил побудови висловлювання, а отже, сфер langue, як можна було б сказати за аналогією до мовознавчих досліджень, а не parole, у цьому дослідницькому колі помітні переваги описово-аналітичного аспекту інтерпретації. Витлумачені як метамова, засоби структуралістської поетики характеризували структурну організацію твору як об’єктивно даного, провадячи до реконструкції загальних способів появи значення, а також абстрактної системи правил і домовленостей, дії якої не може уникнути жоден автор висловлювання, бо ця система виростає з ментальних структур як мислення, так і мови» [199, 108]. Міф є засадничим поняттям для структуралізму, який виходить із припущення про сутнісну відповідність (гомологію) між значеннєвими структурами тексту та базовими ментальними способами категоризації й організації досвіду. Своїм остаточним завданням структуралісти, за словами Р. Нича, вбачали досягнення прихованого, невидимого фундаментального рівня твору — «сталих, тривких, інваріантних структур мислення», утверджуючи таким чином використання методу, «який пов’язує значення тексту з універсальною раціональністю, а читацьку діяльність — з правильним прочитанням, яке виникає на загальнообов’язкових засадах компетентної участі у процесі культурної, літературної та мовної комунікації» [199, 108].
Принципово важливими для пояснення механізму семіологічної дії міфу в художньому тексті є висновки Р. Барта, до яких він дійшов у праці «Міфології». Спостереження за семіотичними процесами в ліриці Лесі Українки переконують, що її ліричний метатекст є яскраво вираженим текстом міфологічного типу із характерними для нього риторичними формами. Міф — це повідомлення, сильніше своєю інтенцією, ніж буквальним сенсом, хоч цей сенс і знерухомлює, стерилізує, приховує інтенцію [18, 91]. У міфологічному тексті відбувається спустошування концепту на користь міфологічної метаструктури. Концепт, за Р. Бартом, — мовний сигніфікат разом із його символічним значенням, котре вказує на його відношення до позамовної дійсності (внутрішньомовні відношення, відповідно, визначають синтагматичний і парадигматичний смисли). Міф включає слово-концепт у свою метаструктуру, вихолощуючи при цьому його первинне символічне відношення до дійсності на користь нового — міфологічного значення. Відбувається формалізація смислу або викрадення мови-об’єкта, на яку міф як вторинна семіологічна система спрямовує свій вплив. Мова творів Лесі Українки із її тяжінням до алегорії, символу, стилізації переважно зіткана із семіологічно «збіднених» і «неповних» образів. Такі «порожнинні» художні концепти стають здобиччю міфу, оскільки своїми смислами він легко проникає в порожнини цього «ажурного» первинного сенсу і заповнює його новим смислом — власне міфологічним. Така особливість авторського тексту Лесі Українки є неабиякою провокацією для читача і критика, оскільки спонукає до творення міфологічних надінтерпретацій, котрі всотуються в письменницький «ажурний сенс».
Дія міфу на мову необмежена. Як необхідний чинник авторської свідомості він постає ядром кожної письменницької семіосфери, витворюючи над дискурсивно-мовленнєвим виміром творчості авторський метаміф. У цьому проявляється онтологічний сенс міфу. Якщо провести аналогію з опозицією мови і мовлення (Ф. де Соссюр), то авторський метаміф відноситься до образного наповнення конкретного художнього твору, як мова — до мовлення. Досвід вивчення дискурсивних структур формування і розвитку авторських міфів в українському літературознавстві представлений не дуже широко (зокрема, читається у працях «Шевченко як міфотворець: Семантика символів у творчості поета» Г. Грабовича, «Шевченків міф України», «Філософія української ідеї та європейський контекст. Франківський період» та «Notre dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій» О. Забужко, «Франко не Каменяр. Франко і Каменяр», «Femina melancholica» Т. Гундорової, «Проблеми індивідуальної міфології (Т. Шевченко — Леся Українка)» Т. Мейзерської, «Зачарована казка життя Ольги Кобилянської. Психоаналітична студія» Г. Левченко). Очевидно, що відчитання авторських метаміфів — справа майбутнього через улягання багатьох дослідників традиційному порівняльно-історичному розумінню міфологізму в літературі, за якого міф бачиться зовнішнім щодо літератури явищем архаїчної колективної творчості.
Інколи відмінності між іманентним і рецептивним тлумаченням міфологізму в літературі породжують дискусії, які неможливо розв’язати через нетотожність метологічних систем координат, у яких рухаються літературознавці. Для прикладу, Л. Скупейко в монографії «Міфопоетика “Лісової пісні” Лесі Українки» зауважує щодо праці Г. Грабовича, в якій класичним структуралістським методом у версії К. Леві-Строса осягається парадигма символів авторського міфу Т. Шевченка: «Варто наголосити, що йдеться не про творення нового міфу, не про міфотворчість (отже, автор монографії підозрює, що Г. Грабович недостатньо свідомо користується своїм методом, який досить докладно описує у вступі і перших розділах праці про Т. Шевченка? — Г. Л.), а про літературний прийом, спосіб художнього узагальнення, якому притаманне активне освоєння міфологізованих форм свідомості. Одна з основних особливостей такого способу полягає в тому, що він передбачає узгодженість міфологічних структур із літературним каноном, їхнє “олітературнення”, підпорядкованість жанру, стилю, традиції тощо. Під впливом літературного канону т. зв. первісний міф неминуче руйнується, розпадається як явище, і, отже, його “повторне” (авторське) відтворення (реактуалізація) належить винятково до сфери літератури, а не міфотворчості. Зате зберігаючи свою присутність у творі у вигляді структурних складових (архетипів, ідеологем, мотивів тощо), він значно розширює межі художньої істини та способи її осягнення» [255, 50]. Дослідникові можна закинути ігнорування суб’єктивного чинника у відборі міфологічно-образного матеріалу, оскільки саме суб’єктивна комбінаторна функція автора в тексті забезпечує існування індивідуального стилю й авторського міфу. Наслідком цього є ігнорування не лише методологічних напрацювань міфознавства, а й психоаналізу (юнгіанської школи) і структуралізму в осягненні феномену літературної творчості, котрі досить переконливо доводять, що неусвідомлені архетипні матриці не раз рухають авторською свідомістю значно більше, ніж актуальні літературні правила та конвенції. Знецінюється також інтертекстуальна семіотворча функція використаного автором образно-архетипного матеріалу. В іншому фрагменті монографії Л. Скупейко дискутує з інтелектуальною позицією Я. Поліщука: «Коментувати ексцентричність (навіть екстравагантність) такої герменевтичної версії “Лісової пісні”, здається, не випадає. Що таке “поганський міф”, поганство як “парарелігія модерну”, “неопоганство”, “неоязичництво”, “парарелігійна сакральність” (чи “простір”), “авторська модель поганства”, “апологія варваризму” (у літературі ХІХ ст.) та ще й у безпосередньому стосунку (як теоретико-методологічний концепт) до “Лісової пісні”, — усе це залишається нез’ясованим, що, зрештою, й не дивно» [255, 29]. Із цих суджень легко здогадатися: Я. Поліщук і Г. Грабович, на відміну від Л. Скупейка, розуміють міф як іманентно притаманні художньому твору вияви авторської свідомості, як індивідуальні версії міфологічної чи релігійної картини світу, котрі в різні періоди розвитку літератури та в різних стилях зазнають певних модифікацій (модусів існування, за Н.Фраєм), однак цілісна структура метаміфу зберігає в них чинність універсальної архетипної матриці. Отже, спроба дискусії здійснюється в іншому методологічному вимірі, а тому не може бути ефективною.
Іманентне потрактування міфу в міфознавстві, на основі якого авторська семіосфера має собі міф за структурний каркас чи матричну архетипну основу, видається правильнішим. Кожний письменник свідомо чи несвідомо реактуалізує у своїй творчості певний репертуар архетипно-міфологічних структур, котрі можуть трансформуватися, занепадати та відроджуватися, — їхній рух є історією становлення індивідуальної семіосфери. При цьому варто враховувати і конвенційне літературне використання архетипних образів-символів, котрі формують конотативне поле значень у творах, відсилаючи до різноманітних соціолектів та ідеологій. Тим більше, якщо йдеться про творчість Лесі Українки, чиє формування як письменниці відбувалося в інтелектуально й ідеологічно перенасиченому середовищі, у якому вона від початку як суб’єкт словесного самовираження мусила із зусиллям «пробиратися до свого смислу і своєї експресії» [18, 14], долаючи і відкидаючи риторичні і стильові штампи та збаналізовані структури найближчого літературного оточення.

1.2. Міфологізм у критичній рецепції творчості Лесі Українки

Найґрунтовніші спроби реконструкції елементів авторського міфу Лесі Українки в сучасному літературознавстві здійснено у працях Тамари Гундорової, Я. Поліщука, Тетяни Мейзерської, Оксани Забужко та Світлани Кочерги; хоча міфопоетичний вимір її творчості поставав предметом студій у працях Марії Моклиці, Л. Скупейка, Ольги Турган, Олени Огнєвої, Олени Козлітіної та ін. Стихійні намагання осягнення авторського міфу Лесі Українки (поза цілеспрямованим методологічним пошуком міфологічних структур) спричинилися до літературознавчого міфотворення, котре упродовж десятиліть було звичною тенденцією. В українській літературі не знайти ще одного автора, до якого прикладали б так багато різних метафоричних і часом неспівмірних визначень-прикладок: «співачка досвітніх огнів», «хвора слабосила дівчина» й водночас «поодинокий мужчина на всю новочасну соборну Україну», «дочка Прометея», «друг робітників», «поетка-пророчиця», «українська Сібілла», «жінка-єресіарх» і т. д. Для кожного з них можна віднайти відповідний комплекс образів у творчості поетеси. Прихильники народницької та радянської ідеології, націоналістично настановлені критики, культурологи, міфознавці, симпатики постколоніальної критики й фемінізму можуть побачити у творчості Лесі Українки цікаві для себе сюжети і простежити за їх розвитком.
Її життя і творчість в багатьох дослідженнях (згідно з міфологічним правилом цілості світу, злитості в єдиний міфосвітовий континуум живого й мертвого, матеріального й духовного, доброго й злого) генерують єдиний багатозначний символ, знімаючи одвічні розщеплення людини на тіло і дух, соціальне й природне, свідоме і несвідоме, що інтригує архетипною завершеністю й універсальністю і провокує відкривати в ньому нові грані та сенси. За такого розуміння письменниця постає як емблема, духовний символ. Про гармонійність життя і творчості Лесі Українки писав уже М. Драй-Хмара: «Леся не розрізняла поезії й життя, а органічно їх поєднувала, вбачаючи найвищий сенс в наближенні поезії до життя. Поезія не була для неї якимсь мало потрібним додатком до життя, якого при нагоді можна й відкинути, але не мала вона для неї й абсолютного значіння, яке надається їй жерцями т. зв. чистого мистецтва, що викинули гасло: мистецтво для мистецтва. В поезії вбачала вона складову частину творчого життя землі» [89, 103]. Дослідник проводить аналогію між творчими силами в природі й людському житті; творча людина по-своєму продовжує, трансформує їх, виявляючи свою інтегрованість у макрокосм. Тим самим М. Драй-Хмара піддається впливу авторського міфу Лесі Українки, функція якого полягає в тому, щоб натуралізувати культурні сенси. Людська творчість як породження культури сама по собі протистоїть світу природи, оскільки є процесом сублімаційним, у якому природні вчинки і почуття замінюються певними соціальними концептами. У творчому процесі людини життя (ерос) і смерть (танатос) завжди постають злучено, а будь-що соціальне народжується через знецінення і загибель інстинктивно-природного. Тому приписувати культурній діяльності «природні» сенси означає свідомо чи несвідомо міфотворити.
Підстав для такої міфотворчості у текстах Лесі Українки предостатньо. Наприклад, «натуралізація» культури через «позбування від історії» (за Р. Бартом) в них є типовим міфо-риторичним прийомом. Що може лунати природніше, ніж перший рядок вірша «Мій шлях»: «На шлях я вийшла ранньою весною…». Цілком конкретний візуальний образ здатен пробудити уявлення про молоду «дівчину несмілу» (ліричну героїню іншого вірша приблизно тоді ж написаного), котра напровесні вийшла на прогулянку. Начебто цілком безпосереднє і «невинне» повідомлення. Довірившись заявленій першим рядком «природності», читач за цілком «природні» речі сприймає: висновок ліричної героїні про те, що «Самій недовго збитися з путі, / Та трудно з неї збитися в гурті» [I, 59]1; пропозицію зустрічному «Разом плачмо, брате мій!» [I, 59]; не пошук на небі нових зірок, а те, що лірична героїня там «братерство, рівність, волю гожу / крізь чорні хмари вгледіти» бажає; заключні міркування про «терни» і «квіт барвистий» на цьому шляху. Замилування пейзажами ранньої весни, що начебто вказує на близькість ліричної героїні до природи, звільняється від первинного символічного значення на користь міфологічно-алегоричному сенсу початку духовного шляху. Водночас воно виконує маскувальну роль для авторського міфу, завдяки чому читач схильний сприймати духовний шлях ліричної героїні, її ідеали та аксіологію як невинну прогулянку «ранньою весною». У цьому вірші виразно діє думка Р. Барта: міф виникає тоді, коли міфологічний сенс сприймається як природний через постійну гру смислу і форми. Міф постійно намагається витворити ілюзію реальності, але реальність ця в міфі виявляється наче «запозиченою» [18]. Прийом міфологізації робить цілком природним для молодих «несміливих дівчат» відчитування в небі масонських чи революційних гасел, роздуми над соціальними проблемами й усвідомлення переваг колективного опору існуючому ладу.
Інший міфотворчий момент у рецепції творчості Лесі Українки — це означення її літературно-мистецької позиції як служительки культу, жриці. Про поставу жриці щодо власної творчості писав один із перших критиків Лесі Українки М. Євшан, котрий помітив у її творчій еволюції, як «почування індивідуальні набирають більше типічних рис, стиль і мова на тому тлі стають наскрізь важними, піднеслими, в настрою пробивається відблиск святочности, подих пахучих кадил. І творчість Лесі Українки — це наче будування величного, хоч простого в своїй архітектурі, храму, розпинання над головами людськими охоронного полотна, що давало б захист їхнім серцям. Тут можна скинути з себе буденні лахмани, обновитися і піднестися душею; все, що найкраще, приноситься тут в жертву, яка на вівтарі горить тихо, рівно, поважно» [94, 154]. Образ письменниці-жриці М. Євшан подає у формі констатації факту, нічим не обґрунтовуючи. Він змальовує архетипно-міфологічний образ боговтілення, аналоги якому можна знайти у легендах про жреців (філософів, пророків, одержимих), котрі після певних магічних ритуалів починали «віщувати» від імені бога чи якогось духу (демона, генія). М. Євшан підкреслював, що Леся Українка належить до тих постатей у літературі, які поза творчою діяльністю «не мають біографії» (логічно можна продовжити — не мають біологічного чи тілесного начала): «Її творчий шлях — се безустанне наростання тої енергії, безперервне збагачування свого духа новими набутками. В результаті вона дійшла в тім змаганні до того, що перетворила себе, сама стала артистичним типом, тим, що називається артистичний організм, в повнім того слова значінні» [94, 162]. Означення «артистичний організм» близьке за значенням до міфологічного концепту «втіленого бога».
Витворена літературознавчим дискурсом архетипна універсальність творчої біографії Лесі Українки легко надається для укладання в межі біографії героя та агіографічного житія. Обидві тенденції — і до агіографії, і до героїзації — були заявлені вже в перших критичних відгуках і є провідними в рецепції творчості поетеси. Започаткував «міфотворчу» традицію І. Франко. Якщо облишити осторонь патріархально-зверхні тон і підтекст, то діалектика образу «хворої слабосилої дівчини», котра одночасно є ще й «поодиноким мужчиною», — завершений міфологічний образ андрогіна, тобто цілісної досконалої творчої істоти, деміурга, котрий не є лише чоловіком чи лише жінкою з притаманними їм обмеженнями. Юнгіанська школа наполягає на андрогінному характері психічного життя людини, гармонійне влаштування якого потребує інтеграції змістів, традиційними носіями яких є представники протилежної статі. Загальним місцем у сучасній психології мистецтва стало твердження К.-Г. Юнга про андрогінність психології митця.
Окрім психологічної діалектики чоловічого-жіночого, слова І. Франка містять натяк на інший міфо-релігійний аспект. Йому, вочевидь, ішлося про опозицію хворого тіла (кволість якого підкреслена жіночістю) і сили духу, котра в християнській європейській традиції асоціюється, переважно, з чоловічими образами. В цьому тлумаченні на перше місце виходить метафізична діалектика духу й тіла. Підкреслений І. Франком життєвий і творчий дуалізм був активно підхоплений іншими критиками. З часом стало традицією цитувати його, на що звернули увагу згодом неокласики — М. Зеров і М. Драй-Хмара. У своїй розвідці про Лесю Українку М. Драй-Хмара зауважує: «Деякі з критиків вбачають навіть дві істоти в Лесі Українці: “Жило на світі ті дві істоти під одним іменем Леся Українка”, — читаємо в некролозі “Української хати”. — “І коли одна тяжко й постійно хворіла, швидко йшла до краю свого існування у “царство тіней”, тоді друга буйно розцвітала, кріпла й чарувала нас, прямуючи на величню гору, у небо, в царство світлих ідеалів» [89, 107].
Cповідуване середньовічною культурою протиставлення духу й тіла значно давніше від християнської традиції, бо відлунює вже в архаїчних міфічних оповідях про культурного героя, котрий іде на жертви заради людей. У деяких випадках він став об’єктом культу, але найчастіше із героя міфічних оповідей трансформувався в героя різних жанрів народного епосу. Архетипна опозиція «тіла» і «духу», котра виявляється в духовному подвигу, володіє універсальною сугестивною силою, провокує до міфотворення. Сюжет подолання смерті тіла воскресінням для вічного життя став емблематичним образом у християнстві; у літературній традиції колізія духу й тіла є наскрізною й концептуальною. Архетипний чар цієї колізії (життя Лесі Українки розглядалося як її живий символ) став чинником, котрий навіть сучасних дослідників схиляє до метафізики в поясненні її творчого феномену (О. Забужко «Notre dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій»).
Першим прикладом життєпису Лесі Українки в агіографічному ключі може слугувати розвідка М. Драй-Хмари. Поряд із посутніми естетико-філологічними спостереженнями за творчою еволюцією поетеси, тут прочитується обережно й ненав’язливо запропоноване житіє з типовими для цього жанру смисловими пунктами: 1) благочинне дитинство і юність, котрі символізують підготовку до майбутнього «служіння» («У “тихої” Лесі уже в дитинстві помічаємо зосередження на внутрішньому житті. Забави, в яких вона брала участь, мають не дитячий, а скоріше літературний характер. “Цілий день бігаємо по всім усюдам і ціле літо граємо все одну гру: “Іліяду” й “Одіссею”. В цих епічних грищах Леся була завжди Андромахою — “втіленням усіх доброчинів” [89, 38]; «Одною з улюблених забавок Лесі і Михайла було відогравання різних сцен з лицарського або героїчного життя, і Леся, як оповідала вона мені, так захоплювалася самою дією і становищем особи, яку вона мусіла уявити, що цілком забувала за дійсність» [89, 43]); 2) схильність до усамітнення, відособленого буття («Самотність, відірваність від молодого товариства привели Лесю Українку в світ фантазії, надзвичайний і дивний. Вона цікавилась малюнками, що знаходила в великих книжках, і, розглядаючи їх, придумувала для них таємничі історії, до яких вони ставали ілюстраціями» [89, 42]); 3) рано проявлені стигми, мучеництво («Ще замолоду, коли Лесі було 11—12 років, у неї з’явилися перші ознаки туберкульози, хвороби, з якою боролася вона усе своє життя і яка кінець кінцем подолала її. Постать “блідого дівчатка” з “хоробливим виглядом”, накреслена товаришами дитинства, пояснюється, очевидно, тим, що Леся ще тоді, на зорі свого молодого життя, переживала інкубаційний період страшної хвороби» [89, 41]; «Як каже Л. Шишманова-Драгоманова: “Єдиною втіхою для неї у тому мученицькому житті було письменство”» [89, 63]). Цитатний ряд можна було б продовжувати, але навіть наведене є досить промовистим.
М. Драй-Хмарою навряд чи рухали свідома інтенція до створення агіографії чи цілеспрямоване прагнення змоделювати образ Лесі Українки за зразком християнської святої. Швидше ним керували щира симпатія до її особистості і якась суміш співчуття й захвату, що напівсвідомо вилилося в агіографічний тон викладу біографії. Жодним словом він не обмовився про релігійність світогляду поетеси і навіть чітко стверджує, що вона не визнавала священні для християн біблійні тексти: «Як свідчить К. Квітка, Біблію Леся Українка читала не раз, ставлячись до неї як до фольклорного матеріалу» [89, 44]. Коментарі, що супроводжують виклад творчого становлення поетеси, знову збиваються на агіографічний тон. Цілком зримо постає із цих викладів сюжет про становлення подвижника віри, яке потребує: алієнації від тілесного («Отак в боротьбі поміж життям і смертю проходили Лесині дні — спочатку й до кінця. І дивно, що в такім кволім, крихкім тілі буяла така могутня, непереможна стихія духу! Вона була сильніша, ніж смерть. Здається, чим слабішою ставала Леся фізично, тим міцнішою виростала духово: тіло в’януло, марніло, а творчість розцвітала. І це був розцвіт передчасного кінця» [89, 76]), усвідомлення містичного покликання («Зрікаючись щастя, Леся йде на саможертву і в ній бачить найвищий сенс життя. Їй здається навіть, що вона до цього покликана, що це її місія» [89, 84]; «Леся, як було вже сказано, почувала себе обранцем якоїсь вищої волі, була переконана, що на неї покладено особливу місію. Про це свідчать нам її таємничі розмови з Фантазіями, Геніями, Музами і т. п. істотами. Постійне почування якогось обов’язку, що лежав на ній, і велика нервова напруженість пригноблювали й знесилювали її, і вона не раз признається, що їй тяжко стояти на варті з зброєю в руках» [89, 96]), вірності цьому покликанню й готовності йти на жертви («Куди ж ведуть оці Фантазії та Генії поетку, що зріклася власного щастя? Вони ведуть її на подвиг. Подвиг мусить бути зроблений во ім’я людей, во ім’я життя, але поетка не зіллється з ними, а стоятиме над ними, бо те життя, яким люди живуть, одштовхнуло її від себе, і воно її не цікавить. Подвигом мусить вона заглушити ту дисгармонію, той контраст, що з’явилися в її душі ще тоді, коли вона була дитиною. З суворістю аскета прямує вона до вищого ідеалу, що ввижається їй в формах не зовсім ясних — як “велике визволення”, “світло правди” тощо. До віри в цей ідеал, до боротьби за його закликаються нею й інші, що марно нарікають на долю, схиливши в журбі чола» [89, 85]). М. Драй-Хмара потрактовує всі ці моменти в героїчному ключі. Коментуючи рядки з поезії «О, знаю я, багато ще промчить…»: «Коли я крицею зроблюсь на тім вогні, / скажіть тоді: нова людина народилась; / а як зломлюсь, не плачте по мені! / Пожалуйте, чому раніше не зломилась!», він констатує: «Після цього нового народження в огні Леся стає на героїчну путь. Пісню героїзмові співала вона й раніш, але виразної, чіткої форми набрала вона тільки тепер.