Опис

Десятитомне видання історії української літератури покликане розкрити панораму її розвитку від останніх десятиліть ХІХ ст. до сьогодення.
Другий том — «У пошуках іманентного сенсу» — завершує дослідження передмодерністських і ранніх модерністських явищ національного письменства.

Зміст

1. Жанрово-стильові пошуки української прози на межі ХІХ—ХХ ст.

1.1. Українська проза на шляху від епізації до ліризації
Роман і його різновиди
Повість та її різновиди
Проблематика великої і середньої реалістичної прози
Белетризація великої і середньої прози
Оповідання та його різновиди
Новелістика — новий тип художнього мислення

1.2. Пізній реалізм: скованість традиціями
Лесь Мартович
Осип Маковей
Тимотей Бордуляк
Євгенія Ярошинська
Яків Жарко
Спиридон Черкасенко
Володимир Леонтович
Дмитро Яворницький

1.3. Жанрово-стильова амбівалентність прози перехідного періоду
Михайло Грушевський
Іван Франко
Любов Яновська
Грицько Григоренко
Дніпрова Чайка
Орест Авдикович
Богдан Лепкий
Євген Мандичевський
Гнат Хоткевич
Микола Чернявський
Степан Васильченко
Архип Тесленко

1.4. Прозаїки-модерністи
Агатангел Кримський
Антін Крушельницький
Сильвестр Яричевський
Леонід Пахаревський
Михайло Коцюбинський
Ольга Кобилянська
Леся Українка
Василь Стефаник
Марко Черемшина
Михайло Яцків
Іван Липа
Олексій Плющ
Надія Кибальчич
Володимир Винниченко
Михайло Могилянський

2. Українська драма на межі ХІХ—ХХ ст.

2.1. Від театру корифеїв до раннього модернізму

2.2. На підступах до «нової драми»

2.3. У пошуках нових можливостей
Аматорська драма
Архип Тесленко
Степан Васильченко
Формування «нової драми» в оточенні традиційного театру
Гнат Хоткевич
Любов Яновська
Володимир Самійленко
Антін Крушельницький
Леонід Пахаревський
Сильвестр Яричевський
Людмила Старицька-Черняхівська

2.4. Модерністська драматургія
Спиридон Черкасенко
Олександр Олесь
Леся Українка
Володимир Винниченко
На перехресті «філософії життя» і «філософії серця»

Література

Уривок із підручника (“ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ КІНЕЦЬ ХІХ — ПОЧ. ХХI СТ. Том другий. У пошуках iманентного сенсу” Ковалв Ю. І.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

1. Жанрово-стильові пошуки української прози на межі ХІХ—ХХ ст.

1.1. Українська проза на шляху від епізації до ліризації

В історії письменства траплялися ситуації, коли той чи той конкретно-історичний напрям зумовлював пріоритетизацію певного жанру, відтискаючи інші на узбіччя літератури. Так сталося і за доби класицизму. У його межах перевагу надавали одам і трагедіям, які відповідали канону високого стилю, а також ідиліям, байкам і комедіям. Прозою (казку, пасторальний, преціозний, галантний, крутійський романи) нехтували, а право на її існування у французькому письменстві обстоювали під час
тривалої дискусії «давніх» (Н. Буало, Р. Рапен) і «нових» (Ш. Перро, Б. Фонтенель) на межі XVII—XVIII ст. Наративні форми, культивовані в добу Просвітництва в річищі сентименталізму, не набули поширення в епоху романтизму, схильного до ліричного самовираження. Перерозподіл жанрів зумовив реалізм, відкривши простір епіці, зокрема містким метанаративам, розширив і поглибив їхні зображально-виражальні можливості. Натомість модернізм сприяв ліризації прози, поширенню малоформатних творів.

Роман і його різновиди

Українська великоформатна проза формувалася переважно на досвіді повістей першої половини ХІХ ст. («Маруся», «Сердешна Оксана», «Козир-дівка», «Конотопська відьма» Г. Квітки-Основ’яненка; «Інститутка» Марка Вовчка; «Художник», «Музикант» Т. Шевченка). То був новий жанр, адже прози
(в сучасному розумінні) за доби українського бароко не було (крім козацьких літописів та діаріушів). Повість не втратила своїх позицій і в другій половині ХІХ ст., хоча поступилася перед романом, який через несприятливі для української літератури обставини у першій половині ХІХ ст. існував лише в російськомовному варіанті («Вечори на хуторі біля Диканьки», М. Гоголя, «Чайковський», «Доктор» Є. Гребінки, «Пан Халявський» Г. Квітки-Основ’яненка, «Михайло Чарнишенко» П. Куліша та ін.). Це спричинило неприйняття жанру Д. Чижевським, який вважав друкування українських творів «чужими мовами» «симптомом національного занепаду». Такі припущення спростовують дослідження С. Зубкова, Є. Нахліка, Людмили Задорожної, авторського колективу «Історії української літератури ХІХ ст.» (1994. — Кн. 1) та ін. У них підтверджено перші спроби засвоєння українською літературою світового досвіду романістики, її кращих досягнень та їх трансформацію. Російськомовні романи, передусім історичні, були пройняті україноцентричним духом, крім деяких творів на зразок роману «Жизнь и похождения Петра Столбикова сына Столбикова, помещика в трех наместничествах. Рукопись XVIII века» Г. Квітки-Основ’яненка, що вписувався в контекст тогочасних авантюрних сатирично-просвітницьких метанаративів. На формуванні української повісті позначилася творчість прозаїків «Української школи в польській літературі» (Б. Залєський, С. Гощинський, М. Грабовський та ін.), «Української школи в російській літературі»
(Ф. Глинка, В. Наріжний, О. Сомов, І. Голота та ін.).
У другій половині ХІХ ст. простір української літератури дедалі активніше заповнював національний роман, схильний до змалювання дійсності такою, якою вона є, посуваючи інші жанри на її береги. Традиційний арістотелівський мімезис стосувався вже масштабних метанаративів, появу яких вітав Іван Білик: «Минули епічні поеми, нездатні й віршові повісті: настали часи народного роману й повісті на основі щирого реалізму». Критик наголосив на жанрових тенденціях неприйнятного йому романтизму, схильного до ліричного дискурсу. Водночас Іван Білик «не помічав» великого пласту світової епіки від найдавніших часів, репрезентованої у віршовій формі, починаючи від історії Гільгамеша, «Іліади» й «Одіссеї» Гомера, «Рамаяни» або «Гессера», на досвід яких частково спиралися епічні поеми ХІХ ст., комфортно адаптовані до вимог реалізму. Критик поєднав народницьку модель світоладу з досвідом європейських реалістів, еволюціоністськими й суспільними поглядами Ч. Діккенса, В. Теккерея, романічним досвідом І. Тургенєва, посилався на прозу А. Свидницького, П. Куліша, визнавав у літературі єдиний принцип — бути вірним зображенню дійсності. Та й саме поняття «роман» трактував безвідносно до його історії.
Роман у класичному розумінні, переживши модифікації від античних творів, середньовічних рицарських романів (їх називали ще «оповіданнями романськими»), крутійських та просвітницьких романів, з’явився у другій половині ХІХ ст. і засвідчив, що жанр — категорія історична. Річ не в тім, що він прийшов на зміну іншим жанрам, а в тому, що змінилися принципи його визначення, його тип, характер і функції в межах реалізму як конкретно-історичного напряму. Великий обсяг твору давав змогу прозаїкам ґрунтовно дослідити характер і тип героя, всебічно змалювати історію та основні віхи людського життя, його сенс. Відбувся перехід від розповіді про одного героя до розповіді про багатьох людей певного історичного часу, від суб’єктивного зображення, властивого романтикам, до об’єктивного.
Поняття «метажанр» та усвідомлення його специфіки у другій половині ХІХ ст. перебували в процесі становлення, тому уявлення про нього відрізнялося від концептуального розуміння, усталеного пізніше. Саме в той період формувалися базові структурні основи роману як великоформатного епічного твору з притаманними йому панорамним зображенням дійсності, багатоплановістю розвитку конфліктних ліній на фабульних і сюжетних рівнях, ускладненим хронотопом, поліфонічною, часто уповільненою розповіддю, що супроводжувалася художнім висвітленням актуальних проблем соціуму і детермінованою ним людиною. Ідеться про концепцію великої історії, властиву метанаративам, які претендували на універсальність і неподільне панування в реалістичному часопросторі. Задля цього застосовували відповідну знакову систему з прогресистськими ілюзіями (поступ історії й науки, свобода, антропоцентризм, народ, раціоналізм, сцієнтизм, легітимність знання як радикальний засіб перетворення довкілля, що спонукає письменника активно втручатися в життя, тощо). Будучи ідеологією, в українському варіанті пов’язуючись із народництвом, метанаратив викликав асоціації з міфом, перенесеним на сучасність і в майбутнє, де велика ідея обов’язково має реалізуватися.
В українському літературознавстві (як і в російському, білоруському та болгарському) роман розглядають, зважаючи на родову специфіку як велику епічну форму, поряд із середньою (повість) та малою (оповідання, новела). Натомість англійська теорія літератури називає романом античну і середньовічну прозу та новелу (незалежно від обсягу), розмежовану на власне новелу (вигадану, фіктивну історію) і story (правдиву історію).
Жанрові відмінності мають переважно кількісні, а не якісні показники. Якщо в оповіданні найчастіше сфокусовано певний епізод, подію, то в повісті, як і в романі, змальовано кілька подій, що розгортаються довкола центрального персонажа. Такий принцип порушується за існування двох чи більше провідних героїв. Водночас чимало оповідань за своїми характеристиками наближені до повістей, а повісті іноді відповідають романним канонам. За умовної ідентифікації жанрів з розмитими межами і відсутності чітких дефініцій письменники часто діяли навмання. Так, Ю. Федькович називав свої оповідання «повістками», «повісточками», польський дослідник Агбар-Солтан (псевдонім К. Абчаровича) вважав їх новелами. Понятійна невизначеність панувала і в теоретичній свідомості. Наприклад, І. Франко називав твори «Хмари», «Кайдашева сім’я», «Микола Джеря» І. Нечуя-Левицького то повістями, то романами; «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», «Повію» Панаса Мирного — «просторими повістями»; «Людину», «Valse melancolique» Ольги Кобилянської — «дрібними оповіданнями» [17, c. 85]. Він не завжди міг визначитися з жанровою ідентифікацією власних творів, вважаючи, що історична повість «Захар Беркут» — «властиво, також новела, не роман».
Письменники-реалісти в романах репрезентували сутність конкретно-історичного напряму, обстоювали принципи об’єктивного розкриття істотних явищ «прозово організованої дійсності» (Ґ.-В.-Ф. Геґель) і детермінованої нею особистості з притаманним їй психологічним емпіризмом. Розглядаючи поліфункціональне за своєю природою мистецтво реалізму, Д. Наливайко зазначає, що провідною у ньому стає пізнавальна функція. Тобто під впливом позитивізму, зокрема культурно-історичної школи, літературу вподібнювали до науки, нехтуючи тим, що письменник мислить образами, а науковець — логічними формулами, термінами.
Визначальними для реалістичної епіки були поняття «істина», «правда», «достовірність», «об’єктивність», «життєподібність», «практичний тип мислення». Вона, маючи ознаки реальної критики, в уявленні письменників наближалася до наукової методології, а при зображенні подій і характерів незрідка перебирала на себе досвід лабораторного аналізу соціальної дійсності. Так, М. Драгоманов закликав «шукати законів життя людського і провідних ідей громадської праці не в тих чи інших метафізичних системах, а соціально-психологічних основах громадського й індивідуального життя» [34, c. 428]. Деякі науковці намагалися абсолютизувати метажанр, стверджуючи, як, наприклад, В. Чичерін, що «художник-реаліст — певного роду дослідник, тому природно, що цінність його творів не тільки в правдивості, не тільки в значущості ідей, але й в тому, що він відкриває досі невідому правду. Ось чому реалізм це перш за все художнє творче дослідження дійсності та вміння відкривати нове».
Основою художньо-реалістичних студій був принцип причиново-наслідкових зв’язків, оскільки, як наголошував І. Франко, «ані в природі, ані в житті нема нічого випадкового […] все має свої причини, усе варте уваги, дослідження й оцінки». Він розкрив сутність реалістичного наративу, що ґрунтується на принципі детермінізму. Епіка має акцентувати «аналіз цих впливів, цих темних сил, які щомиті підштовхують людину на життєвому шляху», «споглядання тисячі найменших подробиць, якими, наче вода по камінню, протікає людське життя, з яких, наче з брили атомів, складаються людські вчинки, і великі, і малі» [17, т. 28, c. 182]. І. Франко мав на увазі також свідому позицію всевідного романіста з притаманною йому широтою світобачення і способу масштабної розповіді, здатного аналізувати соціальні і психологічні процеси, раціонально структурувати надскладну композицію твору, розкривати події та вчинки персонажів, не втручаючись у них, висвітлювати невідповідності людського призначення довкіллю, нереалізовані людські інтенції.
Романіст класичного наративу мимоволі став авторитарним творцем концептуалізованої ним художньої дійсності, схильним верховодити літературними героями, формувати їх, обмежувати власною інтерпретацією та оцінкою. Це ускладнювало сприйняття метанаративів, змушувало читача долати знаковий поріг, що відмежовує твір від автора, щоб відтворити художню цілісність тексту, ввійти у пропоноване романістом комунікативне поле. Присутність образу автора у великоформатному творі, відчутність його неповторного ідіостилю виробили певні рецептивні орієнтири, уможливили розрізнення бальзаківського, стендалівського, флоберівського, тургенєвського роману, роману Ч. Діккенса, Л. Толстого, Ф. Достоєвського, І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного та ін. Романісти наповнювали свої твори діалектикою духу, антиноміями буття, пекучими питаннями дійсності, представляли людину, невіддільну від соціуму, нації, співвідносили її з людством.
Історія роману пов’язана зі становленням особистості тут-і-тепер, що сприяло структуруванню внутрішньо цілісного жанру з притаманними йому ознаками смислової незавершеності. Ідеться про наратив сучасності з неминучим апелюванням до минулого чи майбутнього, про формування, переоцінювання, переосмислення «життя у формах життя». Це зумовило розмаїття сюжетно-композиційних структур, відмінних за тематикою, обсягом, напруженням та динамікою драматизму, порядком і способом розповіді, принципами організації авторського мовлення, переважно зведеного до дистанційованої він-форми
(третьої особи однини), власне художньої умовності, коли вже бачення світу «не є ні простим відбитком об’єктивної дійсності, що було б типовим для стенографії, ні безпосереднім авторським рупором» [72, c. 190]. Таких метаморфоз зазнав всевідний автор реалістичного роману. Це створювало ілюзію об’єктивності зображення подій, у яких він не брав активної участі, описуючи те, що вважав істотним, типовим, характерним, всебічно охоп-
люючи життєві явища, глибоко розкриваючи неоднозначний процес становлення характерів у складних формах життєвого процесу. Метанаратив зумовив появу романічного персонажа, наділеного багатьма суперечливими рисами, зображеного в стані постійного руху, на відміну від героя давніх епічних або романтичних ліро-епічних поем.
Соціальна детермінованість романічного персонажа не завжди давала змогу розкрити його внутрішній світ, особистісні риси, відносне відмежування від зовнішніх систем, обстоювання власної моральної, інтелектуальної, духовної свободи в межах родини, замкненої групи, корпоративних інтересів тощо. Конформізм загалу, колізії та конфлікти між індивідом і соціумом були відображені в долях героїв, не завжди сягаючи очікуваної розв’язки. Композиція перетворювалася на своєрідну «пружину» драматизації висвітлюваних подій. Не спостерігалося в романі винятковості персонажів, натомість його простір заповнювали поневіряння знедолених, утілених в образах «маленької» або «зайвої» людини з роздвоєною душею і трагічним світовідчуттям.
Реалістична атмосфера прози другої половини ХІХ ст. сприяла розробленню основних структурних елементів роману, зокрема ускладненої нарації та твореного нею художнього тексту як світу, густо населеного літературними героями, котрі мають своїх прототипів, наповненого реальними подіями. Крім використання він-форми (зрідка — я-форми), метажанру властива пряма мова персонажів у вигляді діалогів, внутрішніх монологів, а також описи, авторські відступи, застосування прийомів тексту в тексті. За будовою романи могли бути екстенсивними, тобто спрямованими на зображення зовнішніх подій («Хмари» І. Нечуя-Левицького), та інтенсивними, сфокусованими на художньому аналізі внутрішнього світу персонажів (твори Ф. Достоєвського). Найпоширенішими стали соціальний, соціально-побутовий, родинно-побутовий, соціально-психологічний, історичний, документальний, автобіографічний, сатиричний, пригодницький романи, класифіковані за тематичним принципом. Белетристику з легкою, доступною, «формульною», часто розважальною, іноді повчальною розповіддю зараховували до масової літератури, яку поширювали прозаїки-народники і яку самі ускладнювали. З’явилися також авантюрний, детективний, кримінальний романи, ознаки яких спостерігалися у синтетичному творі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та Івана Білика і які стимулювали розвиток белетризації української прози, посилення трансформації фабули в гострий сюжет, увиразнення інтриги, несподіваних перипетій, що завжди викликають жвавий читацький інтерес.
Українська проза запропонувала жанрові різновиди, яких ще не знала європейська література, зокрема роман — сімейну хроніку «Люборацькі» А. Свидницького, в якому висвітлено життя родини впродовж трьох поколінь, її кризу та розпад у дегуманізованому соціумі. Пізніше з’явилися «Будденброки» Т. Манна, «Пошехонська старовина» М. Салтикова-Щедріна, «Саґа про Форсайтів» Дж. Голсуорсі, «Авесалом! Авесалом!»
В. Фолкнера, «Сім’я Тібо» Р. М. дю Гара, «Сім’я Резо» Е. Базена, «Будинок духів» І. Алене тощо. У такому типологічному ряді теорія «мандрівних сюжетів», твердження про впливи на розвиток української літератури не спрацьовує, адже про роман А. Свидницького (надрукований посмертно, 1886), ніхто не чув навіть в Україні, невідомій і нецікавій тогочасній Європі. Тому доцільніше апелювати до практики «самозародження сюжетів», ураховувати ідіографічну специфіку письменства.
У цей період почали з’являтися місткі метанаративи, зумовлені позитивістським замовленням доби. Прагнення створювати монументальні епічні полотна було властиве І. Нечую-Левицькому, творчі наміри якого в прозі уподібнювали до «задумів Бальзака — творця “Людської комедії” — і Золя в “Ругон-Маккарах”» [9, т. 2, c. 337]. Визначальним у літературній практиці прозаїка був міметичний арістотелівський принцип, тому він закликав письменників: «Наглядайте над народним життям, примічайте типи селян, розпитуйте про всякі сільські історії, і часом сама повість заскочить на Вас». Однак прозаїк, не цілком поділяючи ілюзіоністську практику зображення і вважаючи, що життя треба «перепустити через свою душу» [80, т. 10, c. 289], переглянув свої ранні уявлення про літературу.

Повість та її різновиди

На відміну від гетеродієгетичного роману, якому властиве яскраво виражене спрямування на драматичність, замкнену й цілісну дію, багатоаспектну, відкриту фабулу, повість як «серединна» епічна форма між ним та оповіданням не має різнопланового сюжетного вузла, в ній часто відсутня єдність наскрізної дії. Повість — це завершена і достатньо широка оповідь про якусь подію або особу. Тобто вона, як близьке до неї оповідання, відрізняється від роману та новели, почасти зберігає елементи усної наративної традиції, прагне об’єктивно зобразити, розповісти, оповісти, а не показати. Термін походить від слів «відати» (знати) та «видіти» (бачити), основою яких є праіндоєвропейський корінь (veda). Першою україномовною повістю в новій українській літературі вважають твір «Маруся» Г. Квітки-Основ’яненка. Вона була позначена попередньою традицією національної прози. Сучасна українська дослідниця Ніна Бернадська зазначає, що жанр має джерела в києворуському й козацькому літописанні, передусім тоді, коли автор, відмовляючись від прийомів хроніста, перебирав на себе функції письменника, сприяючи белетризації прози. Ідеться про об’єктивовані розповіді про певні життєві та історичні події, співвідношення вимислу та реалій у давньоукраїнських і перекладних писемних пам’ятках («Повість минулих літ», «Повість про Бову Королевича», «Повість про Синдбада-мореплавця», «Повість про Трістана й Ізольду», «Повість про Варлаама і Йоасафа», «Повість про Акіра», «Повість про Івана, хрестителя Господнього», «Повість про Юду-зрадника» тощо). Так, «Повість минулих літ» сприймається як цілісний синкретичний різножанровий твір, але історія осліплення Василька Теребовльського вже ближча до жанру в сучасному розумінні. У кожному разі слід розрізняти поняття «повість» у києворуському періоді та сучасній літературі, де вона стала «серединним» жанром.
Маючи переважно однолінійний сюжет, акцентований на розкритті одного чи кількох конфліктів, реалістична повість характеризується поглибленим змалюванням головних персонажів, описами, загостреною проблематикою, авторськими відступами. Вона відрізняється від роману вибором і характером зображених подій. Її дія здебільшого зосереджена на повсякденному бутті та послідовному плині часу, на відміну від роману та новели, яким властиві екстраординарність і динамічність. У реалістичній повісті фінал випливає з логіки розвитку подій, а не протистоїть їй, як у новелі. Важливу роль у повісті відіграє мовна стихія, голос автора або оповідача (наратора), незалежно від того, наскільки безпосередньо він виражений, але без нього вона могла б перетворитися на аморфне нагромадження фактів і вражень. Повість має систему константних структурних ознак: домінування циклічної сюжетної схеми, ситуація випробування героя і вчинок як результат етичного вибору, принцип зворотної («дзеркальної») симетрії в розташуванні важливих подій; тенденція до переосмислення основної події, паралельний вставний сюжет або додатковий його аналог у фіналі; нерівноцінність зображуваного світу, автора та читача і водночас потенційна близькість персонажа й оповідача. З-поміж традиційних жанрів повість характеризується потенційною ліричністю, пов’язана з авторськими роздумами.
Жанрова класифікація повістей за тематичним спрямуванням була такою самою, як і романів. Ідеться про раніше мало знані або невідомі синтетичні жанрові утворення на кшталт соціально-побутової повісті («Микола Джеря», «Бурлачка», «Кайдашева сім’я» І. Нечуя-Левицького, «Вихора» М. Павлика); соціально-психологічної повісті («Boa constrictor», «На дні» І. Франка), повісті-хроніки («Старосвітські батюшки й матушки» І. Нечуя Левицького, «Юрій Горовенко» О. Кониського); історичної повісті («Захар Беркут» І. Франка). Новим явищем стали ідеологічні повісті («Над Чорним морем» І. Нечуя-Левицького, «Лихі люди» Панаса Мирного, «Семен Жук і його родичі» О. Кониського, «Сонячний промінь» Б. Грінченка).
Реалізм тяжів до жанрового урізноманітнення прози. При цьому давалася взнаки тенденційність, що зумовила появу політичної прози, яку започаткував М. Павлик. Його повість «Ребенщукова Тетяна» (1878), написана, очевидно, з метою поширення соціалістичних ідей, спричинила публічний скандал, була конфіскована за відверте антицісарське спрямування. Автор намагався поєднати різні стильові тенденції і традиційні, притаманні критичному реалізму, сполучити етнографічно-побутову стилістику з памфлетно-публіцистичним дискурсом. Однак експеримент не вдався. Недостатньо був умотивованим і малолітній наратор, обраний на роль безстороннього самовидця. Завдяки І. Франку з’явилася «виробнича проза», передусім твори «Boa constrictor», «Борислав сміється» тощо. Аналогічна картина спостерігалася і в малих епічних формах, зокрема оповіданнях, поширення яких засвідчувало, що метанаративи не могли витіснити інші прозові жанри.
Українська проза другої половини ХІХ ст., попри домінування в ній реалізму, не зводилася до певного жанру чи стилю, часом доповнювалася елементами романтизму. Він співіснував з реалізмом, котрий увібрав також досвід натуральної школи, для якої було характерним деідеалізоване трактування соціальної дійсності, в якій домінувала «зайва людина», посилювався інтерес до конкретних життєвих фактів, увиразнювалася документальність, схильність до фізіологічного нарису і т. д., що позначилося на творах Панаса Мирного («Лихі люди»), І. Франка («Boa constrictor»). Елементи натуралістичної стилістики єдналися з поглибленим інтересом до об’єктивістського, історико-фактографічного відтворення дійсності, тяжінням до ілюзіоністського мімезису, зумовленості людського характеру біологічно-соціальними чинниками, зображенням «грубих шматків життя» без ідеалізації внутрішньо розшарованого народу, що відповідало настановам «наукового реалізму» І. Франка, а також відобразилося у творах М. Павлика («Ребенщукова Тетяна», «Пропащий чоловік»), Наталі Кобринської («Задля кусника хліба»), Т. Зіньківського («Сидір Макарович Притика») та ін.
Психологія персонажів з її внутрішніми колізіями стала визначальною для творів Олени Пчілки («Рятуйте!»), Наталі Кобринської («Виборець», «Дух часу»). Реалісти поступово уникали описовості, логічної послідовності викладу, часто інтуїтивно вдавались до нових принципів прозописьма, зокрема до «потоку свідомості». Цей літературний прийом, обґрунтований позитивістом В. Джеймсом («Принципи психології», 1890), згодом став одним із визначальних для модерністів. Можливості «потоку свідомості» запроваджувалися і раніше (наприклад, у «Записках божевільного» М. Гоголя) як форма суцільного внутрішнього монологу. Їх продуктивно використав Панас Мирний у повісті «Лихі люди». Незаперечні приклади доводять, що прийом «потоку свідомості» першими випробували реалісти. До нього звертався навіть такий побутописець, як О. Кониський, зображаючи спалахи галюцинацій («Радощі і скорботи великого скрипника»), переходячи до імпресіоністичного внутрішнього монологу («Ранок в Алупці»).
Іноді жанрові елементи перепліталися, створюючи нову, надзвичайно складну структуру, наприклад роман-повість «Чіпка» Панаса Мирного переросла у «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», що має ознаки соціально-побутового, соціально-психологічного, історичного, кримінального твору з нетрадиційною архітектонікою, яка нагадувала «неправильну» будівлю з різними прибудовами. То справді був експериментальний роман. Здається, Панасу Мирному, який довів, що «письменник може мати власний стиль і що у прозі може бути поезія» [97, c. 117], було незатишно в одному якомусь жанрі, тому він намагався, аби кожен розділ роману «Повія» мав автономне значення. Прозаїк задумав було написати цикл оповідань «Як ведеться, так і живеться» за темою «батьки і діти», що структурно передбачав синтетичний роман у новелах, сформований пізніше, в період «розстріляного відродження».

Проблематика великої і середньої реалістичної прози

Українська епіка перебувала в стані інтенсивного розширення жанрових, зображально-виражальних можливостей прози на реалістичному ґрунті, але щоразу натрапляла на серйозні перешкоди російської влади, тому твори виходили друком значно пізніше від часу їх написання. Так, роман «Люборацькі» (1861—1862) А. Свидницького був опублікований завдяки І. Франку 1886 р., а за авторською волею — 1901 р.; роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» (1885) Панаса Мирного й Івана Білика побачив світ завдяки М. Драгоманову у Женеві 1880 р. Споглядаючи, як національна епіка з величезними труднощами пробивалася до свого читача, навчений гірким особистим досвідом, посилаючись на поневіряння роману «Над Чорним морем» у цензурних лабіринтах, І. Нечуй-Левицький у листі до О. Огоновського розкрив мету репресивної діяльності Російської імперії: «не пускати українсь[ких] книжок, здорових та показних, а тільки дрібненькі та маленькі казки, водевілі тощо, щоб українс[ька] література була непримітна і не мала впливової та ще культурної сили і вартості» [80, т. 2, c. 329].
Через абсурдну резервацію, куди заганяла українську літературу російська цензура, склалося враження, ніби вона обмежена етнографічним реалізмом, про який поширилася упереджена думка як про «шароварщину». Ставилася під сумнів визначальна ознака стилю, тісно пов’язаного з розкриттям етноментальної сутності українця, приреченого на нівеляцію в колоніальній системі чужої за духом імперії; ігнорувалося те, що етнографічний реалізм, запроваджений у творах Г. Квітки-Основ’яненка, О. Стороженка, М. Олельковича (псевдонім В. Гуглинського) та ін., зазнав модифікації в річищі реалізму другої половини ХІХ ст., зберігаючи невитравний інтерес до хліборобської культури українців, їх естетичного і морально-етичного світорозуміння, поєднав у собі просвітницькі, романтичні дискурси з акцентуванням фольклорних мотивів та способів їх інтерпретації. Така творча практика була властива прозі Ганни Барвінок (псевдонім Ганни Білозерської), М. Симонова (Номиса), Д. Мордовця (Мордовцева), М. Кононенка, Т. Зіньківського, Валерії О’Коннор-Вілінської, Марії Проскурівни, Д. Яворницького, Марка Вовчка, П. Куліша, Олени Пчілки, І. Нечуя-Левицького, Ю. Федьковича та ін. Вони приділяли пильну увагу побутовим подробицям, колоритним етнографічним замальовкам, стенографуванню мовлення персонажів, трансформації казково-алегоричних версій, дидактичним нараціям, що зумовлено гуманістичними потребами культурно-просвітницького руху. Стиль їхніх творів був спрямований на закріплення духовних надбань народу. Етнографічний реалізм знаходив сили, які могли протистояти деструктивним тенденціям цивілізації, знедуховлення, визиску, відчуження людини й родини як основи українського етнокосмосу.
Реалістична проза останньої чверті ХІХ ст. зазнала помітної еволюції. На відміну від оповідань і повістей Марка Вовчка, у яких спостерігалося протистояння жертв (селян) та злотворців (поміщиків), в епічних творах І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Б. Грінченка та інших письменників було розкрито складну соціальну диференціацію суспільства. Наприклад, вчорашній усіма кривджений злидар перетворюється на жорстокого жмикрута, як колишній писар, невдовзі — крамар Загнибіда, кар’єрист Проценко, мстивий Грицько Супруненко з роману «Повія» Панаса Мирного. З’являються потворні доробкевичі (цикл «Рутенці» І. Франка); нікчемні «пролетарі» Лушня, Матня, Пацюк («Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного й Івана Білика), «зайві люди» («П’яниця» Панаса Мирного).
Персонажі були наділені типовими характерами, діяли в типових обставинах соціального, станового, національного, професійного, гендерного, вікового середовища. Реалісти не ідеалізували народ. Романтизованих героїв на кшталт Миколи Джері з однойменної повісті І. Нечуя-Левицького було небагато.
Різножанрова епіка живилася переважно сільськими джерелами, тому що місто було денаціоналізованим, виконувало деструктивну роль в українському світі, на відміну від києворуської та барокової доби. Проте письменники-реалісти не ігнорували урбаністичної дійсності. Вона спорадично зринала у творах
А. Свидницького, Панаса Мирного, О. Кониського та інших прозаїків. Принаймні пластично зображені київські краєвиди й невіддільні від них персонажі в романі «Хмари» І. Нечуя-Левицького набули конкретніших топосних обрисів, ніж у повістях «Вій», «Страшна помста» М. Гоголя. Водночас І. Нечуй-Левицький полемізував із поширеним у російській літературі вигаданим наддніпрянським містом, заселеним русалками, відьмами, чаклунами та фантастичними богатирями («Русалка», «Київські відьми» О. Сомова, «Вечір на Хопрі» М. Загоскіна, «Повість про Альошу Поповича, богатиря, який служив князю Володимиру» М. Радищева), припасованими до російської історіографічної версії персонажами («Василько» О. Одоєвського, «Ілля-богатир» І. Крилова) чи фантастичними істотами й подіями (балади «Дівич-гора», «Пан Бурлай» А. Подолинського, роман «Кощій Безсмертний», «роман-пригода в 4-х частинах»
«Серце і думка» А. Вельтмана). Більшість таких творів з’явилася за одержавленими рекомендаціями міфізованої історіографії Катерини ІІ, М. Ломоносова або М. Карамзіна, який навіть інструктував письменників що і як писати («Про випадки й характери в російській історії, які можуть бути предметом мистецтв»). Іноді за нашаруванням російської містифікації ледве проступав реальний Київ у віршовій «київській повісті» «Чернець» І. Козлова, травестованій віршовій повісті «Змій. Київська байка» А. Подолинського, баладі «Гусар» О. Пушкіна, у творах російськомовних українців, зокрема поручника Вдовиченка (стилізована під онєгінську строфу рукописна поема «Київ»), Г. Карпенка («Київ у 1836 році»), С. Карпенка («Драматичний артист. Київська повість»). Уважне прочитання цих творів справляє враження, що Київ першої третини ХІХ ст. заповнювали «“російські чиновники й польські поміщики”, бурсаки та інші “подольські люди”, євреї — ремісники, торговці й міняли (“мідники”), а також “ужасное множество странных”» — так вважають деякі дослідники цієї «київської» літератури, свідомо не помічаючи автохтонів-українців, тенденційно називаючи українські реалії «малоросійськими» (І. Булкіна). Ситуація не змінилася і в другій половині ХІХ ст., коли осередками зросійщення стали Київський університет Св. Володимира й особливо Київська духовна академія. І. Нечуй-Левицький, можливо, один з перших українських письменників спростовував московські моделі Києва.
Першорядного значення прозаїки-реалісти надавали поширенню народницьких ідеологем. О. Кониський писав: «Задачею нашого письменства (белетристики) я ставлю пропаганду, через що я не пильную за художественною стороною». Парадоксально, але самі письменники не сприймали себе як митців слова, вважаючи, що «українська жизнь» «тільки жде робітників, цілих шкіл робітників на літературному полі» [81, c. 15]. Таким було типове уявлення про сутність метанаративної белетристики, що ілюструвала культурно-просвітні концепції, перетворювалася на охудожнену інструкцію щодо їх утілення в життя. Тому в реалістичній прозі відводили першорядну роль змісту, соціальному й національному аганжуванню персонажів. Їх, схильних безвідмовно служити лише великій меті національно-соціального визволення, створювали для наслідування широкими колами вірогідних читачів, при зображенні навіть не приховуючи дидактичних настанов, обстоюючи переконання, що «наше письменство було в Європі першим, котре почало втілювати в життя те положення, що література має бути спільною для інтелігенції і народних мас» (Б. Грінченко). Герої багатьох прозових творів часто висловлювали думки безпосередніх прототипів — письменників-народників, переконаних, що за умов соціального й національного поневолення «аморально» займатися суто мистецькими питаннями.
Ремінісценцією поширених уявлень культурного просвітництва про художню словесність була повість «Лихі люди» Панаса Мирного: артільник Жук «мов кригою обложив Петрове серце» (йдеться про його побратима і поета Петра Телепня), беручи на кпини природне бажання зайнятися літературою, бо, мовляв, з неї «немає справжнього діла» («Що се за діло. Так, з жиру багаті люди не знаючи нужди забавляються»). Навіть на істотне Петрове зауваження про пісню, без якої не можна уявити народ, він прохоплюється саркастичною реплікою: «Що ж він, нею живе?» Безапеляційна відмова своєму «найменшому брату» в природних естетичних потребах указувала на те, що його ревні оборонці зловживали спрощеними, однобокими трактуваннями: «демократичний», але поневолений, неосвічений, стражденний.
Невизнання вродженого «аристократизму духа», захованого під «грубою селянською свитою», мало свої підстави: народницька інтелігенція спиралася на модне, але принизливе для нації, зведене народниками до культу «хлопоманство» чи «мужикофільство» (українці, на переконання М. Драгоманова, мали б називатися… «хлопською народністю» [34, c. 187—188]). Звідси брала початок недовіра до інтелектуальних можливостей та естетичного смаку артистичного за вдачею народу, відомого своїм витонченим ліризмом, органічним чуттям краси, що вражало романтиків, які закладали основи народництва, що відображено у студії «Две русские народности» М. Костомарова.
За основу концептуалізації реалістичного прозописьма було обрано міметичну модель Арістотеля, яка іноді зазнавала опрощення. Світ, яким він є, як про нього кажуть народники і яким він може бути, використовували для унаочнення культурно-просвітницької ідеологеми. Неприхована тенденційність реалістичної прози, зумовлена потребами часу, визначала її історичний обсяг, виявляла універсальні й історично локальні жанри.