ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ. ХХ — поч. ХХІ ст. У трьох томах. 1 том («Академвидав»)

90,00 грн.

Кузьменко В. І.

Тип видання – навчальний посібник
Рік видання – 2013
Обсяг – 592 стор.
Формат – 150×220 мм (60х90/16)
Оправа – 7 (тверда, ламінована)

Поділитися:   

Опис

На порубіжжі ХІХ—ХХ ст. українська література, зазнаючи глибоких внутрішніх змін, сягнула вершин, якими зрівнялася з європейською. Та невдовзі внаслідок тоталітарного диктату зазнала жорстоких утисків і суттєвих деформацій. Саме на цьому драматичному періоді (10—40-ві роки ХХ ст.) зосереджений перший том навчального посібника, в якому розкрито традиції, новаторство і трагічні злами української літератури в контексті розвитку світової.
Для студентів вищих навчальних закладів. Буде цікавий усім, хто прагне глибше осягнути надбання українського письменства першої половини ХХ ст.

Зміст

1. Літературно-мистецьке життя в Україні наприкінці ХІХ — у перші десятиліття ХХ ст.

1.1. Літературний процес в Україні на початку ХХ ст.
1.2. Поезія національно-визвольної доби
Микола Вороний
Олександр Олесь
Богдан Лепкий
Григорій Чупринка
Василь Пачовський
Петро Карманський
Василь Чумак
Василь Еллан-Блакитний
Михайль Семенко
Валер’ян Поліщук
1.3. Формування нової української прози
Микола Чернявський
Михайло Могилянський
Володимир Винниченко

2. Національна самобутність української літератури першої половини ХХ ст.

2.1. Відродження української літератури у 20—30-ті роки ХХ ст.
Літературні угруповання
«Соцреалістичний дискурс»
Літературна дискусія 1925—1928 рр.
Двоколійність літературного процесу в ХХ ст.
2.2. Художній світ української поезії 20—40-х років ХХ ст.
Павло Тичина
Максим Рильський
Володимир Сосюра
Микола Бажан
Володимир Свідзинський
Михайло Драй-Хмара
Микола Зеров
Павло Филипович
Юрій Клен
Михайло Орест
Юрій Липа
Євген Маланюк
Олег Кандиба
Олена Теліга
Богдан-Ігор Антонич
2.3. Модерністський наратив української прози 20—40-х років ХХ ст.
Микола Хвильовий
Гнат Михайличенко
Валер’ян Підмогильний
Григорій Косинка
Осип Турянський
Михайло Івченко
Олекса Слісаренко
Юліан Шпол
Юрій Яновський
Остап Вишня
Тодось Осьмачка
Борис Антоненко-Давидович
Олександр Довженко
Улас Самчук
Іван Багряний

3. Новаторство української драматургії першої половини ХХ ст.

3. 1. Модерністські пошуки у царині драматургії
Микола Куліш
Іван Кочерга

4. Художній світ української літератури для дітей першої половини ХХ ст.

4.1. Ідеали і реалії української радянської літератури для дітей
Микола Трублаїні
Олесь Донченко

5. Українська наука про літературу в умовах утвердження тоталітаризму

5.1. Здобутки і втрати українського літературознавства першої половини ХХ ст.
5.2. Літературознавство першої половини ХХ ст. в іменах

Уривок із навчального посібника (“ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ. ХХ — поч. ХХІ ст. У трьох томах. 1 том” ) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

1. Літературно-мистецьке життя в Україні наприкінці ХІХ — у перші десятиліття ХХ ст.

1.1. Літературний процес в Україні на початку ХХ ст.

На межі ХІХ—ХХ ст. бездержавний український народ, розділений на окремі частини між двома могутніми імперіями, продовжував перебувати в соціально-політичному підпорядкуванні чужинців: Наддіпрянщина і Східна Україна до 1917 р. залишалися колонією Російської імперії, а Галичина, Буковина і Закарпаття аж до 1918 р. були у складі Австро-Угорщини.
У Наддніпрянській Україні майже вся культура була зрусифікована внаслідок довготривалої дії Валуєвського циркуляра (1863) та Емського акта (1876), а українська видавнича справа і театральне мистецтво, не маючи належної державної підтримки, розвивалися надто повільно. Діячам українського культурного руху доводилося долати не лише внутрішні суперечності та перешкоди, притаманні будь-якій культурі, а й потужний політичний пресинг з боку державних культур: російської, німецької, польської.
Під впливом революційних подій 1905—1907 рр. царський уряд змушений був зняти низку заборон, зокрема на книгодрукування українською мовою. До галицьких і буковинських видань («Молода Україна», «Артистичний вісник», «Світ», «Будучність», «Неділя» та ін.) долучилися наддніпрянські (газета «Рада», журнали «Нова громада», «Рідний край», «Сяйво», «Українська хата», «Дзвін»). Українська преса з’явилася й за межами України — «Украинский вестник» у Санкт-Петербурзі, «Украинская жизнь» у Москві. Часописи ставали осередками відродження українства, ідентифікували ідею національної єдності всіх регіонів України.
У таких складних умовах на початку ХХ ст. відбувався розвиток української літератури, яка виявила дивовижну живучість і стійкість, стала могутнім чинником у боротьбі за національну незалежність народу. Незважаючи на утиски й заборони, зросло коло вітчизняних письменників, збагатилася тематика творів, набуваючи виразного політичного звучання й національно-визвольного характеру, розширилася сюжетно-образна структура художніх писань, розмаїтішою стала жанрова і стильова палітра, зросла роль літературної критики та ін.
У цей період тема України, образ знедоленого рідного краю стали пріоритетними в літературі. Визвольний пафос забарвлює творчість усіх вітчизняних письменників національною героїкою, прагненням відродити розтоптану українську культуру, зневажену рідну мову.
Усупереч колонізаторській політиці імперського центру ХХ ст. для українського письменства стало «найпригіднішою літературною епохою», з певною мірою умовності «золотою добою» (В. Шевчук). У цей період творили такі потужні таланти як І. Франко, М. Коцюбинський, Леся Українка, Ольга Кобилянська, В. Стефаник, Л. Мартович, Марко Черемшина, М. Вороний, О. Олесь, Б. Лепкий, С. Васильченко, В. Винниченко, В. Самійленко, О. Маковей, М. Чернявський, А. Тесленко, М. Могилянський, Б. Грінченко, П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан, І. Кочерга, М. Куліш, М. Хвильовий, О. Довженко і десятки й десятки інших — сузір’я й справді дивовижне, яке сформувало напрочуд різноманітну та багату художню літературу.
На початку ХХ ст. поряд із мистецтвом, що реалістично відтворювало дійсність, постало мистецтво, яке вивчало та оспівувало винятково внутрішній світ художника, його рефлексуюче Я — центр художнього всесвіту. Криза народництва і позитивізму призвела до перегляду панівних «картезіанських» уявлень про світ, усталених нормативів у літературі. Тепер письменника цікавило не наслідування навколишньої дійсності, а платонівська ідея (ейдос), яку він прагнув безпосередньо ідентифікувати в своїх текстах.
В українському письменстві наприкінці XIX — на початку XX ст., дотоді переважно побутово-етнографічному, зі стилізованою під народне життя описовістю, проявилися ознаки тієї переломної доби, що в літературознавстві отримала назву «модернізм».

Модернізм (франц. moderne — сучасний) — сукупність мистецьких течій початку ХХ ст., які своїми естетичними програмами і творчою практикою заперечували реалізм, традиційні форми творчості, орієнтували на пошук нових естетичних принципів.

І. Денисюк виокремив в українському модернізмі такі напрями: ліричний з його манірністю, сентиментальністю, зневірою, приреченістю (О. Плющ); натуралістичний, який шокував зображенням фізіологічних аспектів, нової моралі, цинічними деталями (В. Винниченко, С. Черкасенко); сюрреалістичний з інтересом до таємничого, філософського (М. Яцків).
Більшість дослідників у розвитку модернізму в українській літературі виокремлюють три етапи (т. зв. хвилі). Перший етап, що охопив 90-ті роки ХІХ ст. — 10-ті роки ХХ ст., багато в чому був органічним продовженням провідних культурних течій кінця ХІХ ст. і їх логічним завершенням, тривав до Першої світової війни. Об’єднуючи десятки відносно самостійних ідейно-художніх напрямів і течій (імпресіонізм, неоромантизм, експресіонізм, символізм, футуризм, конструктивізм, сюрреалізм тощо), ця художньо-естетична система у подальшому стала одним із провідних напрямів творчого пошуку митців ХХ ст. Наприкінці першого — на початку другого десятиріччя ХХ ст. в українській літературі відбулася зміна літературних поколінь. Відхід із життя М. Коцюбинського, Лесі Українки, І. Франка, еміграція О. Олеся, С. Черкасенка, М. Шаповала, В. Винниченка, М. Вороного, В. Самійленка (щоправда, останні два невдовзі повернулися), розстріл Г. Чупринки (1921) позначили кінець раннього етапу українського модернізму «з його потужним національно-культурним міфотворенням, із програмою гуманізації та універсалізації світу, духовною утопією гармонійного індивідуального, національного і соціального життя» (Т. Гундорова).
Творчість нової генерації українських письменників, серед яких М. Коцюбинський, Леся Українка, М. Вороний, О. Олесь, В. Винниченко, Ольга Кобилянська, В. Стефаник, визначила цей період в українській літературі. Його прикметною ознакою, суголосною настроям доби, було прагнення посилювати художньо-виражальні можливості слова, розгортати художню дію через внутрішній світ персонажів, саморозкриття душі ліричних героїв. Так, Ольга Кобилянська в новелах «Битва», «Valse melancolique», «Природа» та інших під впливом західноєвропейських літературних тенденцій удосконалила авторську манеру й використала синкретичні засоби вираження. Розлогий описовий стиль замінився потоком швидкоплинних асоціацій і вражень.
Злам ХІХ—ХХ ст. є тим періодом і в українській, і в європейській літературах, коли загострене світовідчуття митців, прагнення відійти від попередньої традиції, намагання окреслити нові шляхи розвитку мистецтва призвели до проявлення синкретизму художньої образності у літературних текстах (хоча пошуки засобів синтезу різних відчуттів, звуків з кольором характерні і для інших видів мистецтва — наприклад, музика О. Скрябіна, живописні полотна М. Чурльоніса «Соната сонця», «Соната весни» та ін.). Щоправда, генеза синкретизму в європейських та українській літературах була різною. Якщо, наприклад, у поляків означені тенденції прямо пов’язуються зі свідомо успадкованою «алхімією слова» А. Рембо і С. Маларме, а ще більше — вагнерівською концепцією синкретичного мистецтва, то «визначена “автохтонним” фольклорним дискурсом тогочасна українська муза цього кореня позбавлена» (В. Моренець). Музичні та малярські ремінісценції у художньому спадку О. Кобилянської, В. Стефаника, О. Плюща та інших постали на ґрунті національних традицій.
Другий етап (друга хвиля) українського модернізму (10-ті—40-ві роки) позначений посиленням антитрадиційних, модерністських течій у культурі. За словами сучасної дослідниці Інни Ліпницької, це вже були «не окремі яскраві особистості, а ціле покоління, яке ознаменувало собою “Розстріляне Відродження”».
Третій етап українського модернізму припадає на час після Другої світової війни, коли когорта вітчизняних митців поза теренами материкової України в межах Мистецького Українського Руху (МУРу) в Німеччині впродовж 1945—1948 рр. здійснила чергову спробу відродження української літератури, не затиснутої лещатами тоталітарної цензури. З-поміж кращих здобутків цієї хвилі — «неоромантичні романи» І. Багряного «Тигролови», «Сад Гетсиманський», «Людина біжить над прірвою»; позначені символізмом повісті Т. Осьмачки «Старший боярин», «План до двору» та «Ротонда душогубців», присвячені зображенню страшного геноциду українського народу 30-х років. Психологічний реалізм із романтичним забарвленням переважає у повістях В. Домонтовича «Без ґрунту» та ін.
Надзвичайна інтенсивність духовного життя українського суспільства на межі століть і в перші десятиліття ХХ ст. зумовила бурхливий розвиток різних напрямів художньої творчості. Одним з них був літературний імпресіонізм.

Імпресіонізм (франц. impression — враження) — мистецький напрям, найхарактерніші ознаки якого — витончене відтворення особистісних вражень і спостережень, мінливості життєвих передчуттів і переживань.

Назва напряму походить від картини французького художника Клода Моне (1840—1926) «Враження. Схід сонця» («Impression. Soleil levant», 1873). Імпресіоністи надавали пріоритетного значення зображенню неповторності миті, зупиненим під пензлем маляра спалахам вічності, пошукам краси в буденних, звичайних речах. Це була унікальна спроба розчинити колір у світлі, відтворити рух повітря, насиченість сонячних променів. Для них не існувало другорядних речей, звичайне побутове життя на їхніх картинах набувало колориту урочистості і ставало об’єктом особливого інтересу. Для українського письменства, зокрема для М. Коцюбинського, Ольги Кобилянської, Г. Косинки, М. Хвильового, імпресіонізм став порубіжним явищем, з’єднувальною ланкою між реалізмом другої половини XIX ст., з його вірою у можливість раціонального пізнання та пояснення світу, і періодом активного утвердження на зламі століть суб’єктивних стилів і напрямів, добою модернізму. Саме імпресіонізм від своїх початків у творчості українських прозаїків до вершинних досягнень Е. Золя, Г. де Мопассана (Франція), С. Цвейга, А. Шніцлера (Австрія), С. Жеромського (Польща) був зразком нового, модерного мистецтва в широкому розумінні цього слова.
Михайло Коцюбинський (1964—1913) — один із перших українських письменників-імпресіоністів, основою естетики якого була увага не до типового й нетипового, а до неповторної людської індивідуальності, до відтворення дійсності через потік вражень від навколишнього світу з метою передати психодуховний процес переживань героя, до змалювання мінливих пейзажів, відтворення зовнішнього, позаособистісного крізь особистісне начало тощо. Загалом характерною ознакою творчості
М. Коцюбинського, за словами Є. Федоренка, є «тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність та плавність мови, майстерність описів природи та глибинний психологічний аналіз». Ці особливості здебільшого притаманні імпресіонізму.
Творчість М. Коцюбинського розвивалася від етнографічно-реалістичного письма на зразок І. Нечуя-Левицького до письма метафоричного, імпресіоністичного і психологічного. На думку В. Шевчука, цей другий пласт почав формуватися в його прозі з кінця 90-х років ХІХ ст. Повість «Дорогою ціною» (1901) він писав у манері етнографічного реалізму, водночас в інших творах схиляючись до психологізму. Цей корінний злам відчутний у «Поєдинку» (1902), де помітний вплив французьких імпресіоністів Е. Золя, Г. де Мопассана. Новела «Лялечка» (1901) дещо позначена впливом російських письменників Л. Андреєва та А. Чехова, однак їхнім шляхом український прозаїк не пішов.
С. Єфремов зазначав, що якраз на початку ХХ ст. М. Коцюбинський став утверджувати той неповторний сонячний імпресіонізм, який веде свій розвиток у творчості Мопассана, але саме під його рукою знайшов своє органічне втілення. Першим твором у цьому ключі дослідники вважають «В путах шайтана» (1899), де немає сюжету і етнографії, а є тільки день із життя татарської дівчини, яка не знає, де подітись у свято. Згодом «сонячний імпресіонізм» було втілено в акварелі «На камені» (1902) — недаремно твір названо аквареллю, адже в основу новели покладено багатство настроїв і душевних порухів, переживань у системі пластичних образів. Природа під пером М. Коцюбинського не є описом, декоративною прикрасою, як у І. Нечуя-Левицького, вона — відображення стану людської душі. Так само і в «Іntermezzo», «З глибини», «Хвала життю!», «На острові», «У грішний світ» та інших нарисах, оповіданнях і новелах.
Нарис «Хвала життю!» (1912), яким завершується творчий шлях М. Коцюбинського, ґрунтується на враженнях письменника від перебування на руїнах сицилійського міста Мессіни, знищеного землетрусом 28 грудня 1908 р. Хаотичне нагромадження каміння, кучугури штукатурки, балок, під якими поховані десятки тисяч людей, порепані стіни будинків, що виринали серед цих куп, поліцейський, що прикладав руку до кепі, вшановуючи пам’ять відкопаних мертвих людей, очі замкнених у чорний креп живих, що сновигали поміж руїнами, — такими деталями прозаїк передав жах трагедії. І все ж земної краси не вбити нікому й нічому — про це говорили «далекі зелені гори, залиті радісним сонцем», «безконечний шовковий простір блакитного моря». Краса і життєствердження у М. Коцюбинського — майже синоніми. Душа автора «проспівала над сим кладовищем хвалу життю».
Зате «Цвіт яблуні», на думку В. Шевчука, — це «шедевр імпресіоністично-психологічної манери, коли психологізм та імпресіонізм поєднуються». Вже заголовок твору з елементом мальовничої символізації, назва жанру «етюд» — виявляють близькість до малярського мистецтва, в межах якого імпресіонізм розвинувся найбільше. Лірична схвильованість звучання твору досягається завдяки специфіці нарації: оповідь ведеться від імені батька, на очах якого впродовж кількох діб помирає малолітня дитина. Кожний штрих, кожна деталь, своєрідно переломлені крізь збуджену, схвильовану психіку героя, передають його душевні й фізичні страждання. Психологічний сюжет етюду ускладнюється тим, що в трагічній ситуації перебуває не просто батько безнадійно хворої дитини, а ще й митець, зір і слух якого позасвідомо фіксують усі моменти, найменші подробиці згасання життя дитини. Авторове завдання полягало не в тому, щоб викликати співчуття у читачів, а в тому, щоб показати складну людську психіку.
Символічний образ зірваного яблуневого цвіту, яким батько-письменник обкладає тільце дитини, викликає в читача асоціації з передчасно перерваним людським життям. «Цей образ вражає ще й тому, що життя дитини обірвалося в найчарівнішу пору весняного відродження» (П. Хропко).
М. Коцюбинський охоче розробляв і соціальні теми, не цураючись ні етнографічного реалізму («Fata morgana»), ні певної ідеологізації власної творчості, що також було притаманно реалістам. З цього погляду він — типовий представник перехідної доби, а тому неоднозначний. Він був «високого рівня митець, і саме це створило йому незаперечний авторитет класика української літератури, який не похитнувся й досі і, очевидно, не похитнеться в майбутньому» (В. Шевчук).
На зламі ХІХ—ХХ ст. література класичного, переважно реалістичного, спрямування вже не могла дати вичерпної відповіді на питання, які ставило саме життя, письменники звернулися до зображення унікального, героїчного та екзотично-романтичного в дійсності, відмовившись від соціально-психологічних узагальнень. Це зумовило настання неоромантичної моделі осягнення дійсності, збагаченої неповторними індивідуальними авторськими стилями.

Неоромантизм (грец. neos — новий і франц. romantisme — романтизм) — стильова тенденція модернізму, генетично пов’язана з класичним романтизмом, оновлена ідеями «філософії життя» і теорії надлюдини Ф. Ніцше.

Представники неоромантизму в українській літературі (Леся Українка, Ольга Кобилянська, С. Черкасенко, Г. Хоткевич та ін.) прагнули відірватися від похмурої, сповненої негараздів, нерозв’язних проблем, трагедій дійсності, втекти у світ мрій та ідеалів, в екзотичні краї шляхетних, прекрасних душею і вчинками героїв, які по-донкіхотськи борються з житейським злом.
Видатною представницею генерації українських митців-неоромантиків стала Леся Українка (1871—1913) — тонкий лірик, авторка ліро-епічних поем, драматург-новатор, прозаїк, публіцист, перекладач і критик.
Леся Українка мала підстави характеризувати свій художній метод як неоромантизм, вважаючи, що його основною метою має бути визволення людини, розширення її прав. Розв’язанню таких завдань вона присвятила всю свою творчість.
Чи не найяскравіше творче кредо поетеси ідентифіковано в хрестоматійній поезії «Слово, чому ти не твердая криця?», де лірична героїня всією пристрасністю душі намагається через запитання, заперечення власних сумнівів утвердити основну ідею: слово має стати потужним інструментом у боротьбі за національне визволення.
Леся Українка підпорядкувала художнє слово величним загальнолюдським і національним завданням. Саме вона опоетизувала образ «досвітніх огнів» як символ народження нової історичної доби, виступила послідовним борцем проти будь-якої тиранії. І. Франко мав підстави ще в 1898 р. сказати: «Від часу Шевченкового “Поховайте та вставайте, кайдани порвіте” Україна не чула такого сильного, гарячого та поетичного слова, як із уст сеї слабосилої, хорої дівчини… Україна, на наш погляд, не має поета, щоб міг силою і різносторонністю свого таланту зрівнятися з Лесею Українкою».
Модернізація української культури починалася з критики народництва загалом та його естетики. Вперше слово «модернізм» у значенні художнього напряму впевнено вжила якраз Леся Українка в доповіді «Малорусские писатели на Буковине», виголошеній наприкінці 1899 р. в Київському науковому товаристві. Ця доповідь стала початком діалогу, який згодом розмежував українських письменників на модерністів і народників. У ній виявилася не лише рішучість авторки захищати нові явища, а й спроба мотивувати, наскільки вони потрібні народові. На думку поетеси, включивши до свого канону нові явища, українська література має шанс на «правильний розвиток», під яким Леся Українка розуміла орієнтацію на Європу. «Модернізм» виглядав як реакція проти народницьких ідеологічних догм і відповідно традиційних народницьких стилів.
Феноменальним явищем в українській літературі була і драматургія Лесі Українки: «Одержима», «Вавілонський полон», «На руїнах», «В катакомбах», «У пущі», «Кассандра», «Оргія», «Камінний господар», «Бояриня», «Лісова пісня» та ін. Вона вражає новизною тем, гостротою соціально-психологічних конфліктів, філософськими узагальненнями, поетичною красою, високою культурою вірша. Неоромантичні фабули багатьох із цих творів реалізуються через своєрідне, екзотичне тло подій, тонку психологічну індивідуалізацію персонажів, ідею свободи особистості, яка протистоїть колективній загальноприйнятій несвободі.
Міцні спадкоємні зв’язки єднають драматургію Лесі Українки з творчістю багатьох європейських письменників. Зокрема, драматична поема «Кассандра» своєю тематикою перегукується з трагедіями давньогрецьких авторів, творами Ф. Шіллера. Фантастична драма «Осіння казка» стоїть в одному ряду з численними творами російської та грузинської літератур про події 1905—1907 рр. Задум драматичної поеми «У пущі» виник під впливом рецепції творчості Дж. Мільтона. Драма «Камінний господар» є однією з художніх версій світового сюжету про Дон Жуана, який опрацьовували Ж.-Б. Мольєр, П. Меріме, О. Пушкін.
Однією з найяскравіших представниць неоромантизму в українській літературі І. Франко назвав Ольгу Кобилянську (1863—1942). У її творах епічне зображення дійсності пройняте ліричною схвильованістю і драматичним напруженням. Ліризм і музикальність настрою, супроводження викінчено реалістичних картин ліричними відступами, що часом перетворює її тексти на явище «симфонічного» жанру, — характерні ознаки творів Ольги Кобилянської. Центральним образом більшості оповідань, новел і повістей письменниці є жінка — представниця середньої верстви дрібномістечкової буржуазії, що вивищується над оточенням, протистоїть йому, стає Людиною — царівною своєї долі. Душевна чистота, розвинене почуття власної гідності, саможертовність заради кохання й мистецтва, прагнення жити «відповідно до законів розуму», безкорисливо творити добро, висока свідомість обов’язку перед людьми — такими були героїні Ольги Кобилянської, жінки нового європейського типу.
Сучасні українські літературознавці (Т. Гундорова, Н. Шумило) відзначають певний еклектизм стилів у творчості Ольги Кобилянської — неоромантизм, символізм та імпресіонізм у ній поєднуються в особливий спосіб. Ідеал письменниці — неоромантична людина, життя для якої — могутня стихія, постійна творча взаємодія гармонії та дисгармонії, очікуваного й раптового. Неоромантичним героям властиві гостре почуття власної гідності, духовний динамізм, внутрішня активність. Письменники-неоромантики часто вдавались до умовних, фантастичних сюжетів, образів, ситуацій, відмовлялися від типізації, натомість застосовували символізм. Імпресіонізм виявлявся у підході до зображення психології персонажів, у фрагментарності композиції, значній увазі до музичного складника і колористики творів.
Глибокий психологізм, ритмічна організація прозописьма Ольги Кобилянської, музичність фрази, живописність у зображенні людини і природи — це ті художні якості її творчості, які «засвідчили новий етап у розвитку українського письменства» (П. Хропко). Нарівні з новою темою для української літератури — долею освіченої жінки, що не може миритися з облудною міщанською мораллю, прагне до вільного життя, участі в суспільній діяльності, письменниця активно розробляла також тему музики. У її творчості це пов’язано насамперед із пошуками засобів поглиблення і розширення виражально-смислових можливостей літератури, зокрема прози, завдяки міжвидовій конвергенції, художньому синтезу музичного і словесного мистецтва, синкретизму художньої образності та синестезії.

Синкретизм (грец. synkrВtismos — поєднання) — специфічна нерозчленованість усіх компонентів літературного твору, поєднання різнорідних елементів тексту, які при цьому не втрачають своїх первісних якостей.

У художній літературі синкретизм реалізується на всіх рівнях, починаючи з літературних напрямів та закінчуючи образами-персонажами. Зображення людини у її неповторності, домінування музичної стихії, особлива поетична мова прозового твору, застосування музичних прийомів та фігур недомовленості, подібних до нотної партитури, де визначальним є асоціативне мислення, а явища не названо, — ознаки, властиві неоромантизмові взагалі і творчості Ольги Кобилянської зокрема. Характерне для її прози і явище синестезії.

Синестезія (грец. syn — одночасно і aisthesis — відчуття) — художній прийом, що полягає в поєднанні в одному тропі різних, почасти далеких асоціацій, відчуттів; виявляється здебільшого у вигляді метафори, інколи — порівняння.

Дослідники синестезії зауважують, що людині властиві інтермодальні асоціації, вважаючи слово першим інтермодальним символом: людина вчиться називати об’єкт, оскільки у неї формуються відповідності між зоровими та акустичними образами; у процесі еволюції виникла здатність вимовити звук, за допомогою якого асоціюється внутрішнє переживання. Міжчуттєві зв’язки неминуче виявляються включеними в механізм психічного асоціювання. Це сприяє виникненню різних типів, видів, складності синестетичних зв’язків на основі одного і того самого перцептивного матеріалу — залежно від спрямованості свідомості на певний рівень структури твору.
Звучання слова, його акустичні якості зближують мову з музикою. Завдяки тому, що в мові постійно поєднуються музично-експресивні елементи з елементами «прямої» атрибуції, вербальна синестезія виявляється дуже близькою за своїми якостями до музичної. Такі якості поезії і прози, як ритм, мелодика, тональність є музичними ознаками, що естетизують літературну мову.
Найбільш плідним шляхом збагачення словесного мистецтва є залучення музичних композиційних форм. Наприклад, музична новела Ольги Кобилянської «Impromtu phantasie» побудована за законами сонатної форми: є експозиція, розробка теми і реприза, а також основні особливості сонати — розвиток, повторюваність, контраст. Такої побудови письменниця досягла шляхом ускладнення літературного тексту елементами твору музичного.
Новела «Битва», де вперше в українській прозі пейзаж став головним героєм, побудована за принципом музичної симфонії. Симфонія подібна за своєю архітектонікою до сонати, тому їх об’єднує під спільною назвою сонатно-симфонічний цикл. Головними принципами у композиційній структурі симфонії є лейтмотивність та асоціативність, послаблена причиново-наслідкова основа сюжету, його фрагментарність. Події в таких творах розвиваються уривчасто, часто зовсім логічно не пов’язані.
«“Меланхолійним вальсом” без перебільшення таки почалася українська модерна новелістика ХХ століття», — стверджує сучасний літературознавець Віра Агеєва. Вже сама назва «Valse melancolique» вказує на циклічну побудову новели (з нім. Walzer, від walzen — кружляти, тобто ходити по колу). Композиція фрагменту, як його назвала авторка, наштовхує на думку про певні паралелі з вальсом як музичним жанром та вальсом, який у новелі декілька разів виконує Софія Дорошенко — це, по суті, твір у творі. Втілений письменником образ музичного твору всередині літературного тексту — складна структура, в якій ірреальна музика, покликана до життя автором, реалізується у свідомості читача на вербально-візуальному рівні. Відбувається об’єднання авторського та читацького «ідеального».
Повість Ольги Кобилянської «В неділю рано зілля копала» є інтерпретацією буковинського варіанту народної балади «Ой, не ходи, Грицю, на вечорниці», що ще раз засвідчує неоромантичний характер творчості письменниці. Інтертекстуальність як спроба творчого переосмислення, як сукупність алюзій, цитат із народної балади є визначальною у тканині твору. Про спорідненість із баладним жанром свідчать і драматичність оповіді, і напружений сюжет, і містика, і передчуття неминучої трагедії. Крім того, у пісенний спосіб у повісті використано повтори — по два рази.
Новели «Природа» та «Некультурна» містять декілька «озвучених» пейзажів, що завдяки цьому стають суголосними внутрішньому стану персонажів. Більшість пейзажів письменниці «озвучені», імпресіоністичні, динамічні, настроєві, психологізовані і, згідно з неоромантичною концепцією про невідповідність бажаного та дійсності, є проекцією тривожного світу на внутрішній стан, на почуття героїв.
Синтез мистецтв, властивий рубежу ХІХ—ХХ ст., крім яскравого потоку музичних елементів, привніс у літературу з живопису естетику імпресіонізму та експресіонізму, — так активно набувала актуальності колористика художнього твору.
Письменники за допомогою різноманітних прийомів — світлових контрастів, «розфарбовування» художнього твору у різні кольори, монохромності — викликали у читача потік асоціацій, творили неперевершені образи та характери, пейзажі, суголосні психічним, емоційним станам людей.
Колір у художніх творах, зазвичай, крім описової, виконує ще декілька функцій. Найважливіша серед них — емоційна. Щоб викликати у читача відповідні емоції, Ольга Кобилянська створювала настроєві пейзажі, де увага спрямована не на змалювання матеріальних предметів, а на гру світла та тіні, нюансування барв, деталізацію навколишнього світу, передачу безпосередніх вражень — зорових, слухових. Кольори та колористичні деталі часто творять і портрети героїв, подані здебільшого як враження того, хто цього героя сприймає. Колірна палітра
письменниці — надзвичайно широка. Через барви вона втілює своє інтуїтивно-цілісне сприйняття світу. Колір постає у її творчості особливим простором існування, можливістю пізнання світу крізь призму мистецтва.
Отже, пошуки Ольги Кобилянської в оновленні техніки письма, збагаченні його оркестрового стилю, мелодики, інструментовки фрази виявилися продуктивними. Синкретизм, як і синестезія, посіли чільне місце в естетиці й поетиці Ольги Кобилянської та інших українських письменників початку ХХ ст.
Ще однією потужною течією модернізму в європейському письменстві, зокрема й в українській літературі, був символізм.

Символізм (грец. symvolon — знак, прикмета, ознака) — стильова течія модернізму, основною ознакою якої є перетворення конкретного художнього образу на багатозначний художній символ.

Як напрям мистецтва символізм уперше виник у Франції у творчості Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, П. Малларме. Символісти акцентували на «культурократичному» трактуванні віршотворчості як мирського священнодійства на славу Краси у «вежі із слонової кістки» із метафізично-пізнавальною метою пошуку таємниць вселенської світобудови, ключів до вічного Абсолюту.
Розробки французьких символістів концепційно були підхоплені представниками цієї течії в інших літературах (насамперед, російській, австрійській, англійській), однак «поглиблювались, розвивалися в річищі національної специфіки, що була пов’язана із особливостями ментальності, історичним, суспільно-політичним художнім факторами» (Ю. Горідько).
Український символізм дещо відрізнявся від європейського та російського: у ньому менше було містицизму, таємничості, більше відгуків на життя, «містики національної ідеї». На противагу, зосібно, французькому символізму, що трактував Красу як зовнішню прикрасу внутрішньої огидності сущого (Бодлер), в українському Краса не містить аморального, огидного, епатуючого, а тільки інфернальний підтекст. Більше того, в творчості окремих українських митців, наприклад у М. Вороного вона стає мірилом патріотичних почуттів («Мій друже, я Красу люблю — // Як рідну Україну!»).
Умовно український символізм дослідники поділяють на пресимволізм — творчість тих, хто був своєрідним передтечею українського символізму (М. Вороний, О. Олесь, Г. Чупринка, М. Філянський, та ін.), і власне символізм — поезію тих, у кого цей естетичний феномен набув довершеного втілення (В. Кобилянський, П. Тичина, Д. Загул, Я. Савченко).
Пресимволісти прагнули у своїх творах подолати натуралізм, побутовізм, провінціалізм, вийти із кола соціальних та національних проблем на загальнолюдську проблематику, вічні мотиви. Однак не всім їм це вдалося. І все ж вони чимало досягли у розробленні формальних аспектів української поезії, творенні досконалої музичності.
Складність формування українського модернізму, і власне символізму зокрема, полягала у відсутності філософсько-естетичного осмислення цього явища у вітчизняній культурі. Якщо, наприклад, французи мали це в особі А. Бергсона, італійці — Б. Кроче, росіяни — В. Соловйова, Д. Мережковського, то українським митцям довелося спиратися лише на загальні світові ідеї, можливо, почасти без глибокого їх розуміння і проникнення в суть проблеми. Філософське підґрунтя виростало разом із формуванням нової художності. Яскравим прикладом тому є символістська творчість П. Тичини, Д. Загула, почасти поезія В. Кобилянського та Г. Чупринки. На думку Ю. Горідько, «український символізм — це філософсько-поетична школа, яка змогла виразити нове світосприйняття новими художніми засобами».
Володимир Кобилянський (1895—1918) — один із найпослідовніших у своїй прихильності до модернізму поет, видатний представник української школи символістів. Сугестію, невичерпний за своєю природою символ, синестезію різних відчуттів, відповідності, езотеризм мови, таємничість, містицизм, музичність, засновану на сугестії, — як стильові домінанти символізму, він поглиблював і розвивав у річищі національного колориту.
У поезії В. Кобилянського переважають споглядально-мрійливі, меланхолійні роздуми, філософські медитації. Основні теми — страждання як неминучість, «краса вмирання» в дусі Ш. Бодлера, християнські мотиви у власному тлумаченні. Його вірші мають ірраціонально-інтуїтивну природу, де ключову роль відіграє форма.
В історичному аспекті початку ХХ ст. найрадикальнішим відгалуженням модернізму літературознавці вважають авангардизм.

Авангардизм (франц. avant-garde — передова охорона) — антитрадиційний напрям у літературі і мистецтві ХХ ст., зорієнтований на руйнування звичних художніх форм і канонів

Його представляли футуризм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, абстракціонізм, конструктивізм та ін. Щоправда, авангардистська література значно цікавіша в своїх теоретичних пошуках, ніж у реальних здобутках. Авангардисти безапеляційно заперечували традиції, афішували епатаж, що найбільше ви-
явилося в поезії та драматургії. Категоричне заперечення унормованої естетики супроводжувалося вимогами негайно розмити її «береги», розчинити у речах або в соціальній дійсності.

Футуризм (лат. futurum — майбутнє) — течія мистецького авангардизму ХХ ст., яка відзначалася неприйняттям вічних цінностей і культурних надбань попередніх епох, акцентуванням «грубих» речей, доведенням своїх заперечень проти сучасного світу до абсурду.

Авангард розпочався з «Першого маніфесту футуризму» (1909) італійця Філіппо-Томассо Марінетті (1876—1944), пристрасних закликів «вирватися з прогнилої мушлі Здорового Глузду», наповнитись «відразою до Розуму», «раз і назавжди плюнути на Алтар Мистецтва й сміливо зробити крок у неозору далечінь інтуїтивного сприйняття!» («Технічний маніфест футуристичної літератури», 1912).
Філософське й формотворче новаторство авангардизму найповніше і найяскравіше втілено в поезії італійських футуристів: П. Буцці, Дж. Лучіні, Л. Фольгоре, К. Каррі та ін. Для їхньої творчості характерне захоплення звуконаслідуваннями, руйнування канонічного образу, сюжету, синтаксису з метою вираження «завихреного життя сталі, гордості, лихоманки та швидкості», застосування різноманітних шрифтів, шпалер, обгорткового паперу тощо. На відміну від експресіонізму та кубізму, представники яких досить мінорно, песимістично сприймали цивілізацію, футуризм привертав увагу мажорним тонусом, поривом у машинізоване майбутнє, задля якого руйнувалося минуле та сучасне.
Крім Італії, футуризм найбільше поширився в Росії: егофутуризм І. Северянина («Пролог егофутуризму», 1911), Г. Іванова, П. Широкова та кубофутуризм Д. Бурлюка, В. Маяковського, В. Хлєбнікова та ін. Ще в 1914 р. М. Асєєв і Г. Петніков оприлюднили збірку «Літорей», а в 1916 р. В. Хлєбніков, Г. Петніков, М. Асєєв і Божидар (Б. Гордєєв) опублікували в Харкові Маніфест «Сурма марсіан», пронизаний передчуттям революції, ненависті до «дикого полону війни».
Російські футуристи, як і італійські, відмежовувалися від минулого, скидали з «пароплава сучасності» Рафаеля та Пушкіна, проголошували себе єдиними представниками мистецтва майбутнього. Так, російськомовний поет із Криму Григорій Петніков іменувався «головою Земної кулі», належав до організованого В. Хлєбніковим «Товариства 317», яке ставило утопічне завдання — зусиллями поетів, художників, учених, політичних діячів домогтися всесвітнього братерства народів, говорити нібито від імені всіх чесних людей планети. Та вже незабаром «голова Земної кулі» Г. Петніков від утопічних декларацій і закликів остаточно перейшов на позиції революційної поезії більшовизму. Поступово російський футуризм видозмінювався у запрограмоване ним квазімистецтво. І все-таки належним до нього авторам удалося розкрити драматизм особистості, яку історичні обставини відчужують від світоглядних, моральних, естетичних основ буття і яка неспроможна повністю прийняти нову дійсність.
В Україні футуризм асоціюється насамперед з іменем Михайля Семенка (1892—1937). Усі етапи розвитку цієї течії — кверо-футуризм, тобто передфутуризм (1914), панфутуризм (1918—1927), «Нова генерація» (1927—1931) — тісно пов’язані з його творчістю. Найбільш продуктивним у художньому аспекті виявився для М. Семенка період кверофутуризму (цикли далекосхідних поезій, «поезомалярство» тощо).
У 1914 р. М. Семенко (Михайль) долучив до роботи свого брата — художника Василя (Базиля) та ще одного живописця — Павла Ковжуна (Павля), створивши на ґрунті дружніх і родинних зв’язків перше українське футуристичне об’єднання (щось на зразок братів Бурлюків чи сестер Синякових). Їх досягненням була наявність власної програми — теоретична концепція кверо-футуризму (пошукового футуризму), яка для митців була первинною порівняно з творчістю, що зближує український футуризм з італійським: від маніфестів до творчих експериментів. Такими експериментальними стали збірки М. Семенка 1914 р., які були надруковані у закладеній членами футуристичного об’єднання друкарні «Кверо» та спричинили гучну реакцію в українському письменстві.
У збірці «Дерзання» (1914) М. Семенко дав відповідь М. Вороному на критику попередньої збірки поезією «К другу сміхотворцю», яку можна вважати певною мірою за естетичну програму. Книга містить лише сім віршів, а наступна — «Кверофутуризм» — двадцять п’ять, що, на думку О. Ільницького, ще раз підтверджує: це лише верхівка айсберга того літературного процесу, який пройшов М. Семенко. Дослідник наголошує, що обидві збірки були свідомо побудовані так, аби вдарити по модерністській розчуленості, тому в усьому подавали протилежності: екстравертні, прозаїчні, непристойні, скеровані на буденне і банальне, з іронією та самоіронією, з наміром образити будь-якого читача. Провокативною передмовою приправив автор збірку «Кверо-футуризм», у якій розвивав теорію мистецтва, заснованого на ідеї вічних пошуків і змін. Результат не примусив себе чекати: газети відмовлялися брати їх рецензії, а книгарні — зберігати видання. Критики М. Євшан та М. Сріблянський надрукували в «Українській хаті» свої розгромні статті «Suprema lex» та «Етюд про футуризм», у яких називали вірші Семенка «ідіотичною хикавкою», «обмеженою гамою звуків дегенерата». Особливо засудили зневажливий тон, у якому футурист говорив про Шевченка, а також М. Сріблянський безжалісно «розшифрував» назву збірки «Дерзання»: «Замість дерзання робити дерзості». М. Семенко давав відсіч у віршах.
Трійця кверо-футуристів пишалася вчиненим скандалом. На середину 1914 р. вони вже готували друге видання «Дерзання», планували не лише виступи і нові книжки, а й постановку футодрами «Трагедія онуч». М. Семенко підготував буклет про «кверо-футуризм у філософії» під назвою «Лімітивний футуризм», майже готовий був альманах «Мертвопетлюю». Однак угруповання кверо-футуристів проіснувало недовго — усе зруйнувала Перша світова війна, яка розметала його учасників по світу.
Експерименти М. Семенка не завжди були вдалими. І все ж він збагатив світовий футуризм поєднанням сучасних форм з елементами українського бароко ХVІІ—ХVІІІ ст. Зробили помітний внесок в оновлення й розширення зображально-виражальних засобів мистецтва й інші футуристи: Гео Шкурупій («другий» після М. Семенка апологет цієї течії), О. Слісаренко, М. Терещенко, М. Ірчан та ін. Розвиваючи тонічне віршування, вони оновили версифікаційну систему, знайшли нові поетичні структури й жанри, омолодили кров поезії за рахунок неологізмів свіжою лексикою та оригінальними метафорами.
У передвоєнні роки і впродовж Першої світової війни у німецькомовній поезії швидко розвинувся експресіонізм, який згодом поширився і в літературах скандинавських країн, Бельгії, Угорщині та ін. Були в нього послідовники і в Україні.

Експресіонізм (лат. exspressio — вираження) — течія авангардизму, що виникла в німецькому мистецтві як заперечення позитивістських тенденцій реалізму, натуралізму, імпресіонізму, як критичне переосмислення досвіду романтиків і символістів.

Виникнення експресіонізму датують 1905 р., коли в Дрездені сформувалася група «Міст», до якої увійшли Е. Кірхнер, Е. Хекель, Е. Нольде, О. Мюллер та ін. Найпослідовнішим провідником ідей експресіонізму став засновник і теоретик «Мосту» Ернст-Людвіг Кірхнер (1880—1938). Для нього символом неспокійного, хаотичного світу, ворожого до «природи» людини було сучасне місто, що стало однією з провідних тем у творчості
«мостян»: нічне місто населене примарними розгубленими істотами і залите мертвотним штучним світлом, похмурі провалля вулиць і провулків, що нібито ведуть у небуття.У 1911 р. у Мюнхені було створено знамениту групу «Синій вершник», яку заснували художники, чия творчість істотно вплинула на живопис ХХ ст.: В. Кандинський, П. Клеє, Ф. Марк, А. Маке та ін.
У формуванні експресіонізму в літературі значну роль відіграв часопис «Аукціон», заснований у Берліні у 1911 р. Навколо нього об’єдналися бунтарськи налаштовані поети й драматурги Й. Бехер, Е. Толлер, Р. Леонгард та ін. Журнал «Штурм», що почав виходити в Берліні з 1910 р., концентрував увагу на естетичних завданнях напряму, найпомітнішими постатями якого стали поети Г. Тракль, Г. Гейм, Е. Штадлер. Їхня поезія засвоїла і творчо переплавила досвід французького символізму — утвердження вищості духу над матерією, прагнення виразити «невимовне», наблизитися до «таємниці» світобудови.
Сам термін «експресіонізм» упровадив у літературно-науковий обіг у 1911 р. засновник часопису «Штурм» Х. Вальден. На противагу імпресіонізмові з його орієнтацією на первинні почуття, емоції, відчуття, експресіоністи наполягали на принципі всеохопної суб’єктивної інтерпретації дійсності. Вони вважали, що мистецтво не зображує, а виражає сутність життя. Основним творчим принципом цього напряму було відображення загостреного суб’єктивного Я, напруга його переживань та емоцій, бурхлива реакція на дегуманізацію суспільства, знеосібнення в ньому людини, занепад духовності, засвідчений світовими катаклізмами початку ХХ ст.
Активізація різновекторного естетичного пошуку, актуалізація експериментального, ігрового модусу, міжродовий і міжвидовий художній синтез, жанрові модифікації та конвергенції, синкретизм художньої образності — характерні ознаки перехідних культурних епох, експліцитно виявляються і в поетиці В. Стефаника, Т. Осьмачки, Ю. Клена та ін.
Творчість Василя Стефаника (1871—1936) — яскраве свідчення засвоєння українською прозою найновіших досягнень європейських літератур, зокрема поетики експресіонізму. За спостереженням І. Франка, нове літературне покоління, яке з гідністю представляв і В. Стефаник, намагалося «цілком модерним європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу». Він дав влучну характеристику раннього мистецького хисту прозаїка, назвавши його «надто добрим знавцем народної мужицької душі», а психологічну оповідь В. Стефаника визначив як «дійсний срібний проймаючий тон правдивого, широкого і глибокого чуття».
З ім’ям В. Стефаника в українську прозу війшла манера письма, якій властиві пошуки у способах передачі найтонших, найскладніших почуттів. Він художньо осмислював певні сторони психіки людини, як це засвідчує, зокрема, новела «Новина», з різних кутів зору, говорив кількома голосами — і від себе, і від імені приголомшеного трагедією села. А новели «Марія», «Сини» переконують у майстерності автора самим компонуванням художньої фрази, специфічними засобами синтаксичної побудови речення, нервовою експресією мовлення передати сум’яття особистості.
За характером основних конфліктів і засобів змалювання персонажів чимало творів В. Стефаника можна кваліфікувати як маленькі ліричні драми. У цих новелах («Камінний хрест», «Стратився», «Такий панок», «Виводили з села» та ін.) важливий не так сам конфлікт, як сфера роздумів про нього. Сферою дії своїх героїв письменник обрав переважно село (експресіоністи здебільшого змальовували страхітливий образ міста як земного пекла й утверджували природність навколишньої дійсності). Спокійний плин життя в його творах неможливий. Навіть у скупих словах прозаїка, якими починається більшість новел В. Стефаника, відчуваються тривожні нотки якоїсь біди або трагічної події. Це дало підстави М. Горькому сказати про автора «Новини»: «Як коротко, сильно і страшно пише ця людина».
Упродовж наступних десятиліть усі шокуючі експерименти експресіонізму, футуризму та інших течій авангардизму стали нормою для епігонів. Напади на ідеали та форми традиційного мистецтва починалися з молодечого виклику, «повного сили та відваги», зі спроби матеріалізувати ідею, зробити її наочною і реальною на дотик. Проте всі спроби розчинити літературу в реальному житті виявилися безперспективними, оскільки існує певна грань в спрощенні форми, застосуванні «автоматичного письма», за межею якого літературне слово втрачає свій естетичний вплив і навіть комунікативне значення. Література, яка є насамперед осмисленням і перетворенням у художніх образах реальної дійсності, не змішується з живою дійсністю, а просто розпадається, перестає існувати. Отже, спроби авангардистів зробити літературу чистою практикою, естетику — чистою політикою з часом сформували своєрідну традицію нігілістичного заперечення, а тотальне заперечення не може бути плідною основою для творчості, бо веде «в нікуди».
Модернізм в українській літературі, як і в європейському письменстві, утверджувався у боротьбі з реалізмом.

Реалізм (лат. realis — речовий, дійсний) — напрям у літературі та мистецтві, основні засади якого зводились до об’єктивного розкриття явищ дійсності, впливу соціально-історичних обставин на духовний світ, характер особистості.

Прихильники реалізму (І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, О. Кониський, А. Тесленко, С. Васильченко та ін.) утверджували класичну літературу ХІХ ст. (передовсім Т. Шевченка, М. Гоголя, Стендаля, Г. Флобера, О. де Бальзака, Л. Толстого, Ф. Достоєвського) як еталон. Однак уже І. Нечуй-Левицький разом з Панасом Мирним та О. Кониським, започаткувавши новий етап у розвитку української прози, яка характеризується інтенсивними ідейно-естетичними пошуками, розглядом злободенних соціальних і морально-етичних проблем, порушили питання про зміну характеру реалізму, про право митця-реаліста використовувати будь-які художні засоби у своїй творчості. Отже, на початку ХХ ст. реалізм зазнавав модифікації, поступово відмовляючись від принципу зображення «життя у формах життя». У результаті постала нова його форма неореалізм.

Неореалізм (грец. neos — новий і лат. realis — суттєвий) — стильова течія 10—30-х років ХХ ст. у межах реалістичного типу творчості, в якій синтезовано ознаки реалізму та модернізму.

Світоглядним підґрунтям неореалізму стала відмова від прямолінійної соціально-історичної детермінації особистості. Людина в ньому індивідуалізується у психологічній, філософській, інтимній, біологічній, побутовій площинах. Історично-соціальний контекст стає тлом для аналізу всіх можливих проявів життя і підгрунтям для виявлення незалежних від соціуму чи особистості закономірностей буття.
Український неореалізм визрівав у межах реалістичного типу творчості, але як естетичне явище постав лише тоді, коли максимально наблизився в художніх засобах до модернізму. Неореалісти активно вдавалися до формотворчості та експериментаторства, комбінуючи міметичні принципи реалізму із виражально-зображальними засобами модерністської художньої системи. Неореалізм був притаманний творчості В. Винниченка, В. Підмогильного, Б. Антоненка-Давидовича та ін.

Література

1. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / за ред. М. Зубрицької. — 2-ге вид., доповн. — Львів, 2001. — С. 55—175.
2. Гундорова Т. ПроЯвлення слова. Дискурс раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація / Тамара Гундорова. — Львів, 1997. — С. 73—104.
3. Гундорова Т. Тенденції розвитку художнього мислення початку ХХ ст. / Тамара Гундорова, Наталя Шумило // Слово і час. — 1993. — №1. — С. 52—56.
4. Горідько Ю. Український символізм. Антологія / Юлія Горідько. — К. : Вид-во Київського славістичного ун-ту, 2008. — 260 с.
5. Ільницький О. Український футуризм. 1913—1914 / О. Ільницький; [пер. з англ. Р. Тхорук]. — Львів : Літопис, 2003. — 456 с.
6. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі : [монографія] / Соломія Павличко. — К. : Либідь, 1997. — 360 с.
7. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму : [монографія] / Ярослав Поліщук. — Івано-Франківськ, 2002. — 320 с.
8. Франко І. З останніх десятиліть ХІХ в. / Іван Франко // Франко І. Зібр. творів : у 50 т. — К. : Наук. думка, 1984. — Т. 41. — С. 471—529.
9. Франко І. Леся Українка / Іван Франко // Франко І. Зібр. творів : у 50 т. — К. : Наук. думка, 1981. — Т. 31. — С. 254—274.