Опис

У монографії проаналізовано мистецтво живописання словом Т. Шевченка як потужне джерело енергії художнього впливу його поезії. Для розкриття притаманних їй засобів візуалізації використано потенціал рецептивної поетики, головний методологічний принцип якої полягає в моделюванні за допомогою психологічного інструментарію процесу сприймання художніх текстів. Застосований при цьому «кінематографічний» код відкрив феномен «кіномови» Т. Шевченка, сприяв розпізнаванню чинників естетичного впливу його лірики. Інноваційні дослідницькі технології, монографічний аналіз у режимі «прочитання під мікроскопом» допомогли побачити художню досконалість поезії Т. Шевченка, здійснити новітню інтерпретацію смислів, якими вона наснажена.
Прислужиться теоретикам, історикам літератури, учителям-словесникам, а також усім, хто любить Шевченкове слово і прагне глибше його зрозуміти.

Зміст

Мистецтво шевченкового живописання словом

1. Методологічні стратегії поетики візуальності

1.1. Візуальність художньо-літературного твору

1.2. Контури рецептивної поетики
Генеза рецептивної поетики
Методологічний контекст
Монографічний аналіз твору як художньої цілості

1.3. Кінематографічний код вивчення поетики візуальності
Інтерактивні відношення художньої літератури і кіно
«Кіномислення» письменників докінематографічної епохи

2. Уроки академії художеств у поемі «Катерина»

2.1. Теоретичні та практичні аспекти проблеми художньої
досконалості

2.2. Гармонія візуального та не-візуального. Функція
архетипності

2.3. Кінематографічне і театрально-драматургійнев поетиці «Катерини»

3. Візуальність як джерело художніх смислів

3.1. Підтекстові смисли в інтерпретаційному дискурсі циклу
«В казематі»

3.2. Мотив покинутості як підтекстовий сенс
фольклорно-побутових поезій циклу «В казематі»

3.3. «Не кидай матері!» — не покидайте Україну

4. «Садок вишневий коло хати…» як кінотекст

4.1. Проблеми сучасної рецепції та поцінування твору

4.2. Інтерпретаційний дискурс

4.3. «Кіномова» поезії

5. Художній сенс апокаліпсису в поезії «У Бога за дверми лежала сокира…»

5.1. Відкриття пустелі. Концепт дерева

5.2. Зображення апокаліпсису і постапокаліпсису

5.3. Пророчість поета–візіонера

6. Візуальність у ліричній поезії

6.1. Біографічно-побутовий контекст косаральського періоду

6.2. Імпресіоністичні сугестії візуального зображення

6.3. Гуманістичний сенс зображуваного як джерело художності

6.4. Магія правди зображення і правди почуттів

7. Візуальність художнього світу поеми «Марія»

7.1. З історії інтерпретації поеми

7.2. Українська біблійність художнього світу

7.3. Екфразиси неіснуючих картин

Талант як чинник художньої досконалості

Література

Уривок із навчального посібника (“ПОЕТИКА ВІЗУАЛЬНОСТІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА” Клочек Г. Д.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

МИСТЕЦТВО ШЕВЧЕНКОВОГО ЖИВОПИСАННЯ СЛОВОМ

В одній із перших статей своєї конгеніальної шевченкіани Євген Маланюк писав, «що єдиним ліком, єдиним рятунком проти всіх […] національних хворіб є саме вогняна, вулканічна, страшна в своїм національнім демонізмі поезія Шевченка — і до цього часу — тілько вона одна і ніяка інша!». І тут же продовжив: «Між генієм та сучасністю завше колізія. Геній дає всього себе, але сучасність бере від нього те, що вона здужає взяти. Це стосується як окремих людей, так і поколінь, як суспільства, так і певної доби, її прагнень, її духу.
Несмертельні твори несмертельних творців, живучи у віках, перетерплюють у свідомості сучасників невпинну еволюцію» [47, с. 115—116]. Про те що кожне нове покоління по-новому відкриває для себе Шевченкове слово сказано неодноразово. Є. Маланюк в характерній для нього манері лише увиразнив, відгранив цей концепт. І наголосив при цьому на одній важливій думці: «Між генієм і сучасністю завше колізія». Нам би варто частіше задумуватися над колізією «Шевченко і сьогодення». Вона різноаспектна і вельми неоднозначна. Про цю колізію думаєш, спостерігаючи за ритуалами покладання вінків до пам’ятників поета. Тоді найчастіше зринає питання, наскільки керівні особи різних рангів, що чинно підходять з вінками до пам’ятника чи й навіть проголошують промови на мітингах або різних зібраннях, присвячених черговій річниці поета, розуміють, ким насправді є Шевченко для нації.
Ця колізія нагадує про себе історія хлопчика, який ніяк не міг вивчити напам’ять вірш «Садок вишневий коло хати…» через те, що не розумів, наприклад, що означає «коло хати»; не знав, що таке «хрущі»; не міг зрозуміти, чому сім’я вечеряє коло хати, а не в хаті; чому в сім’ї кілька дітей, а не одна дитина («У них що в хаті — дитячий садок?»); дивувався, що діти разом з матір’ю збираються ночувати «коло хати», і на роз’яснення, що, мовляв, їм там спати було приємніше, бо в хаті душно, він запитав, чому в них не було кондиціонера.
Можна зрозуміти й тих старшокласників і навіть студентів, яких не хвилює Шевченкове слово, бо його вивчення у школі є вельми серйозною проблемою, спричиненою недолуго складеною програмою (думати, наприклад, що старшокласник спроможний сприйняти архіскладні смисли «Великого льоху» — це виявляти педагогічний непрофесіоналізм) і відсутністю якісної супровідної методичної літератури, яка не переказувала б казенним словом стандартні, безліч разів повторювані тези, а по-новому відкривала б змістовність та красу Шевченкового слова.
Не треба думати, що в другій половині ХІХ — першій половині ХХ ст., коли в багатьох селянських хатах поряд з іконами висів уквітчаний вишитим рушником портрет Шевченка, його поезія сприймалася з достатньою глибиною. Борис Грінченко в брошурі «Шевченків “Кобзар” у селі» (1906) переконливо показав, що селяни досить поверхово сприймали більшість його поезій. Але у них була ще не збита національна «матриця рецепції», завдяки чому архетипна Шевченкова образність була легко впізнавана тогочасним селянином. І такої «поверховості» у сприйманні «Кобзаря» було достатньо для того, щоб піднялася всенародна хвиля любові до поета — тієї любові, котра, попри все, була чинником, що формував національну ідентичність, творив націю.
Характеризуючи історію рецепції Шевченка, окремо треба говорити про випадки «бунтів» проти нього, — вони були в усі часи. Про них писав Є. Маланюк: «Бунтарські нотки ще за Шевченкової доби звучали в зигзагоподібних поглядах несамовитого Куліша. Зизооко дивилося на Шевченка покоління “Української Хати”, де молодий Євшан, з властивим його віку запалом, кидався з якимись вимогами на не дуже низенький п’єдестал національного пророка. Моє покоління, — продовжує Маланюк, — зазнало крикливих, але цілком неплідних голосувань різних футуристичних невігласів, що з професійною запеклістю намагались, за московськими взірцями, мовляв — “сбросіть с парахода соврємєнності”, цього раніш “некультурного”, а пізніш “класово-несвідомого” мужика» [47, с. 113].
Окрема лінія несприйняття Шевченка, що йде від Віссаріона Бєлінського і завершується сучасними… (ні, не будемо називати їх прізвища із суто гігієнічних міркувань) — її найкраще іменувати українофобською. Чудовий аналіз цього напряму зробив І. Дзюба в статті «Алергія на Шевченка».
Можна подумати, що, називаючи всі ці «бунти» проти Шевченка, здійснювані з різних причин, підводимо до думки про необхідність якимось чином захищати його. Ні, зовсім ні! Шевченко не потребує захисту, бо надто могутній у своїй самодостатності. Але він потребує розуміння, йому потрібен читач, здатний підніматися до нього.
Для того щоб увиразнити, зробити більш зрозумілою колізію Шевченка і сьогодення, необхідно прямо і відверто проголосити: Тарас Шевченко — елітарний митець. «Мужик», «селянський поет» та інші подібні визначення відпали від нього як зашкарублі оболонки.
Наділена феноменальною здатністю оновлюватися з плином часу і через те поставати в кожній новій епосі гостро актуальною, його поезія перетворилася на своєрідний тест для нації, народу, влади, яку той народ обирає, кожного громадянина, духовний та інтелектуальний рівень якого визначається його здатністю підніматися до Шевченка. І щоб не згадувати більше «бунтів проти Шевченка» та «алергій на Шевченка», треба сказати прямо і відверто: кожний прояв подібних «бунтів» та «алергій» у наш час рекомендується діагнозувати як факт моральної та інтелектуальної деградації або свідомо здійсненої провокації з доволі зрозумілим політичним підтекстом.
Які маємо підстави стверджувати про те, що поезія Шевченка набула ознак елітарної, тобто такої, що потребує добре підготовленого, обраного читача?
Завдяки здатності Шевченкової поезії оновлюватися з плином часу, увиразнилися, набули більшої рельєфності пріоритетні для світової літератури змістові художні концепти. Наприклад, тепер про поему «Кавказ» можна міркувати як про перший масштабний у світовій літературі твір антиколоніального спрямування. У поемі «Сон» («У всякого своя доля…») вперше здійснено художньо-системний аналіз російської самодержавницької або — ширше — тоталітарної політичної системи.
Окреме питання — пророчість Шевченка. 20 років української незалежності увиразнили споконвічні національні проблеми — саме ті, які пророче були висловлені у багатьох поезіях, і найбільш сконцентровано в посланії «І мертвим, і живим…». З плином часу чіткішають загальнолюдські моральні цінності його поезії — тут передусім потребує осмислення безприкладний, вражаючий глибиною та емоційною трепетністю гуманізм Шевченка — наскрізний, такий, що складає плоть твореного ним поетичного субстрату. Його співчутливість є безмежною до всього, що потребує справедливості («правди»!) та захисту — чи то йдеться про українську жінку-покритку, чи то про кавказький народ, котрий виборсується з-під колоніального ярма.
Його поезія — приклад високої любові до свого народу. Любові дієвої, спрямованої на досягнення результату — згадаймо хоча б його здійснений намір впрягтися в «тяжкі упруги», щоб орати «перелоги» — готувати народну свідомість до переходу на вищий рівень національного самоусвідомлення («Чигрине, Чигрине…»). Любові жертовної, бо ж він, добре передчуваючи, що доведеться «впасти у кайдани», все ж таки зробив свій вибір («Минають дні, минають ночі…»). Любові, яка не заважала йому бути критичним — згадаймо чисельні приклади його жорсткої «національної самокритики».
Мова тут про істини відомі, сотні, а мо’ й тисячі разів проголошувані у різних контекстах та варіаціях. Та в контексті колізії «геній і сучасність» вони потребують оновленого сприймання — потребують читача елітного, такого, який би щойно проголошені істини сприймав не як холодні логізовані тези, а як естетично заряджені, хвилюючі смисли. Йдеться про читача з високою культурою художнього сприймання.
Вдаючись до сучасної мови, треба наголосити, що поезія Шевченка має різні рівні розкодування — поверхові, менш поверхові, глибинні… І ця глибинність, як уже знаємо, є безкінечною — бездонною і невичерпною. Елітний читач має володіти кодами глибинного, а значить, новітнього рівня прочитання.
Наївно та безграмотно було б думати, що ця вулканічна енергія Шевченкової поезії могла б міститися в оболонці простого, примітивно обробленого слова. Новітнє її розкодування неможливе без осмислення секретів величезної енергетичної місткості Шевченкового слова, тих секретів художності, розкриття яких дає не тільки розуміння джерел естетичної сили його слова, а й допомагає відкривати нові нюансові, тобто більш тонкі, раніше не вловлювані, а значить, і не експліковані «на поверхню», підтекстові смисли.
Безперечно, що ті змістові пріоритети Шевченка, що відкриваються з плином часу, можуть перебувати, зберігатися для вічності лише в якійсь особливо ціннісній формі. Бо ж добре відомий «вічний» закон художності — найменша фальш у «змісті» мистецького твору, так само, як і найменша недосконалість у його «формі» (беремо ці слова у лапки, розуміємо всю умовність роз’єднання форми і змісту), поволі відбирає у нього життєдайну силу.
У творах, що належать вічності, «форма» і «зміст» перебувають у абсолютній гармонії. Піднятися до розуміння цієї ідеальної згармонізованості «змісту» і «форми» Шевченкової поезії — справа, що потребує і знань, і хисту і непереборних старань. На цьому шляху довелося звузити дослідження до проблеми її візуальності. Вибір зумовлений глибоким переконанням, що серед багатьох чинників «вулканічної», за словами Є. Маланюка, художньо-впливової сили «Кобзаря» одним із визначальних виявилося мистецтво Шевченкового живописання словом. Користуючись знаменитим висловом Івана Франка зауважимо, що йдеться про один із «секретів поетичного слова», чи не найбільш утаємничений, бо протягом історії шевченкознавства на поетику візуальності як фундаментальну проблему Шевченкової поетики майже не звертали уваги. Виняток — дві праці, що з’явилися з інтервалом у 110 років: Франковий трактат «Із секретів поетичної творчості» (1898) та монографія Лесі Генералюк «Універсалізм Шевченка: взаємодія літератури і мистецтва» (2008). Причина такого ігнорування мистецтва Шевченкового живописання криється у відсутності відповідних методологічних і методичних стратегій (дослідницьких технологій), які довго і важко визрівали в літературознавстві. Важлива передумова їх застосування полягає у концентрованій увазі на художньому тексті. Звідси — потреба зосередитися на жанрі аналізу окремого твору.
Подальший крок в «технології» дослідження — озброєння «мікроскопом». Це дає змогу «укрупнити» предмет аналізу, розглядати внутрішнє життя художнього «організму», що складається з функціонуючих прийомів, і водночас простежувати (моделювати) їх впливогенну дію на сприймача тексту. Без цих старань новітнє прочитання Шевченка як поета елітарного, який у світовій літературі є одним із провідних майстрів мистецтва живописання словом, неможливе. Саме в моменти найуважнішого вдивляння у внутрішнє життя Шевченкового слова приходить розуміння його мистецької досконалості.
Код «кінематографізму», застосований в дослідженні поетики візуальності «Кобзаря», відкрив феномен «вродженої» кіномови поета. А це допомогло піднятися до розуміння вищої мистецької досконалості Шевченкового живописання словом.
Технологічні можливості «мікроскопа» та рецептивної поетики допомагають виявити гармонійну, точніше — синергетичну стосовно творення художньої енергії, взаємодію візуального, суто образного, і не-візуального (переважно логізованого) поетичного тексту. Його поетична техніка у багатьох моментах обігнала свій час. На це переконливо вказала Михайлина Коцюбинська у статті «Шевченко — поет сучасний» [38, с. 60—79].
Сучасним він буде завжди, адже багато творів Шевченка є дивовижними за проривами в майбутні естетичні системи. Пов’язані вони передусім з його мистецтвом словесного живописання.
Надзавдання пропонованого дослідження формувалося від аналізу одного твору до аналізу іншого. З кожним новим заглибленням у таїну художності, воно все більше увиразнювалася, допоки не набуло добре проявленого, навіть пафосного звучання. Ідеться про бажання продемонструвати художню досконалість Шевченкового живописання, довершеність його поетичного мистецтва, яка відкривалася в моменти наближення до архіскладних таємниць його геніальної простоти.

1. МЕТОДОЛОГІЧНІ СТРАТЕГІЇ ПОЕТИКИ ВІЗУАЛЬНОСТІ

1.1. Візуальність художньо-літературного твору

У дослідженнях поетики часто ігнорується той факт, що художня література є передусім мистецтвом візуальним. Щоправда, ця візуальність особлива — вона віртуальна, тобто твориться в свідомості читача під дією особливого подразника — слова, точніше низки слів. Якщо йдеться про слово художнє, то воно здатне настільки збуджувати уяву, що межа між віртуальним та реальним світами немовби зникає. В такі моменти особливо відчувається його енергетична потужність. Щоб переконатися в цьому, спробуємо уявити процес сприймання художнього тексту з «відключеною» уявою — і тут же зникнуть усякі сумніви щодо правильності тверджень про візуальний характер художньої літератури.
Інший спосіб переконатися у виключній важливості літературної візуальності — звернутися до феноменологічної за своєю природою категорії «художній світ літературного твору». Однією з найсуттєвіших характеристик художнього світу є ступінь та особливості візуалізації, його ейдетичність — тривкість та яскравість внутрішнього зорового бачення того, що зображено у творі.
Марія Зубрицька переконує, що «літературно-теоретична проблема homo legens — це передусім проблема візії та візуалізації» [28, с. 15]. Кожний явлений у свідомості читача художній світ має свої ступені візуальності — один ступінь у пейзажній мініатюрі, інший — в оповіданні, ще інший — у великому епічному творі. Візуальний складник внутрішнього світу пейзажної мініатюри — це, як правило, зоровий образ, адекватний живописному творові, що має свою композицію, колористику і т. д. Інша річ — візуальний складник епічного твору, в якому охоплено все розмаїття навколишнього світу — пейзажі, інтер’єри, портрети персонажів. Дуже важливо виявляти саме художньо-живописний складник візуалізації.
Окремі художні світи наділені виразною кольоровою атмосферою, яка сама по собі може бути потужним чинником художнього впливу. Колористика художнього світу твору набула особливої актуалізації на межі ХІХ—ХХ століть, коли естетика імпресіонізму, а потім і експресіонізму з живопису поширилася у сферу літератури. І взагалі для епохи модернізму, особливо для її початкової стадії, був характерний т. зв. синтез мистецтв, коли малярство та музика активно «дарували» себе літературі, яка найактивніше опосередковувала їх у свої художні світи.
Живописання словом, колористика внутрішнього світу літературного твору є вагомими чинниками художнього враження, які потребують розгадки як «таємниці» художності. Воно найбільш удається митцям, які не лише наділені хистом власне до малювання, а й мають певну практику як живописці. Вочевидь, професійне заняття живописом виробляє у письменника певний спосіб бачення світу, посилює «живописний» компонент його художнього мислення. Сприймаючи світ (пейзаж), письменник, у художньому мисленні якого наявний потужний «живописний» складник, створює «внутрішню» картину відображуваного, що формується за правилами живописного мистецтва. Так відбувається естетизація відображуваного об’єкта, утворюється саме той феномен, що був позначений Бахтіним як естетичний об’єкт [5, с. 36].
Вивчення функціонування живописного компонента в літературному творі виводить на поле проблеми, що іменується — «синтез мистецтв» («Gezamtkunstwerk»). Учені, що займаються цією проблемою, дійшли висновку, що митець, який поєднує два види мистецтва, має бути однаково професійним у кожному з них. Щодо цього зразковим уважають творця «музикального живопису» Чюрльоніса, який, окрім двох консерваторій (Варшавської та Лейпцизької), закінчив художню школу у Варшаві. Тому був конгеніальним як у музиці, так і в живописі. Досконалим у поєднанні двох видів мистецтв був Т. Шевченко. Ідучи за «вказівками», що містяться в пейзажних картинах його поетичних текстів, можна писати художні полотна. Тут прямий зв’язок між образними візіями, що з’являлися у свідомості Шевченка-живописця, і тією словесною конструкцією, сформованою Шевченком-поетом, який бездоганно володів словесним матеріалом як засобом вираження. Легко уявляється живописна картина, що міститься в таких поетичних рядках:

На могилі кобзар сидить
Та на кобзі грає.
Кругом його — степ, як море
Широке, синіє;
За могилою — могила,
А там — тілько мріє.

Картина, яку відтворює в уяві цей текст, має композицію з виразним першим планом, із широкою й далекою, по-справжньому панорамною перспективою, з яскравою колористикою, в якій домінує синій колір.
Спрацьовує закономірність: якщо письменник намагається втілити в слово якусь свою зорову картину, то чим виразніша і яскравіша вона в його уяві, тим сильніша здатність твореного ним тексту викликати в читача враження, співмірні тому, що він пережив. Ідеться про одну з головних таємниць літературної творчості, яка ще потребує формулювання як наукова проблема, що повинна розв’язуватися із залученням кількох наук, насамперед психології. Розв’язання цієї проблеми означає наближення до розуміння зв’язку: енергетика митця — енергетика твореного ним тексту.
Для акторів зазначена проблема є навіть більш актуальною і більш виявленою, ніж для письменників. Кожний актор знає, що проголошення тексту має супроводжуватися яскравим баченням того, про що йдеться в ньому, — мається на увазі т. зв. «кінострічка», синхронізована з проголошуваним текстом. І чим яскравішими є уявлення актора, чим природніше й сильніше виражені емоційні стани, що оволодівають ним, тим адекватніше вони можуть бути передані глядачам.
Досліджуючи феномен внутрішнього світу художнього твору, необхідно звертати увагу на його «живописний» складник, у тому числі й колористику як важливий функціональний засіб генерування естетичної енергії. У кожного автора той «живописний» складник має свої якісні характеристики та свій рівень функціональності — і перше, і друге залежать не тільки від особливостей художнього мислення письменника, а й від особливостей художнього мислення, характерного літературній епосі. Манера Нечуя-Левицького у створенні розлогих, детально виписаних пейзажів в очах письменників нової модерністської хвилі видавалася старомодною. Однак це не означає, що модерністи відмовилися від «живописного» компонента — ні, вони перейшли до сугестивного способу створення враження, який полягав у наявності в тексті певних «живописних» вкраплень, які навіювали потрібні пейзажно-колористичні враження. Така манера набула чинності під впливом імпресіоністичних творчих принципів, що на початку ХХ століття поширилися з живопису на літературу.
Літературний текст не є суцільно візуальним, сконцентрованим лише на відтворенні у свідомості читача зорових уявлень. Правильніше буде стверджувати не лише про різні рівні його візуальності, а й про наявність у ньому не-візуальних фрагментів (моментів), у яких є своя художня структура, своя «техніка» художнього вираження та впливу. При цьому візуальні й не-візуальні моменти в одному художньому тексті перебувають у взаємозалежних, синергетичних відношеннях.
Мистецтво живописання словом привертає увагу досить часто, бо всі дослідження портретування, пейзажності та інших аспектів літературної зображальності, його стосуються. Але проблема полягає в тому, що це явище розглядали поверхово через відсутність ефективного дослідницького інструментарію, здатного адекватно розкривати мистецтво візуального слова. Традиційні філологічні методи тут не спрацьовували — послуговування ними не давало змоги розкрити «секрети» складної техніки живописання словом. Для більш модерних дослідницьких підходів, у т. ч. й для структуралістської поетики, «структури» візуального слова теж виявилися невловимими. Тому доведеться погодитися із думкою польського дослідника Северина Вислоуха, що структуралісти «раз і назавжди викреслювали “малярність” з літератури» [65, с. 309]. На його ж думку, «реабілітацію візуального образу й повернення до «малярської» проблематики в літературознавстві треба було б пов’язати передусім з відходом від структуралізму й відкритістю на ігноровані раніше проблеми іконічності літератури й mimesis» [65, с. 311]. І взагалі необхідно визнати, що структуралізм як найбільш впливова у другій половині ХХ століття методологічна доктрина ігнорував літературну візуальність як проблему, що стало однією з латентних причин його краху. Все це актуалізує важливість вироблення принципів аналізу візуального компонента художньо-літературного тексту. Головна мета такого аналізу зумовлена прагненням розв’язати найголовніші завдання того сектора науки про літературу, для якого сенс власного існування полягав у розгадці «секретів» художності. При цьому варто тримати в голові, що художність є сутнісною ознакою літератури.

1.2. Контури рецептивної поетики

Рецептивна поетика є новою методологічною доктриною, яка перебуває на стадії активного формування. Тому, не зважаючи на набутий чималий досвід, практичного застосування вона все ж потребує увиразнення, своєрідної самоідентифікації. Для цього необхідно простежити її походження, усвідомити відмінність від інших дослідницьких систем, з якими у неї є точки дотику і навіть перетину, — маємо на увазі рецептивну естетику та літературну феноменологію.
Гострота проблеми актуальності жанру монографічного аналізу окремого твору зумовлена самою природою рецептивної поетики, яка потребує такого повільного прочитання художніх текстів, що іноді змушує розглядати їх функціонування «під мікроскопом».

Генеза рецептивної поетики

Художній твір функціонує як системно організована цілісність. Кожний виражальний засіб є функціональною одиницею — прийомом. А тому поетика художнього твору є системою прийомів, котрі синергетично взаємодіють, будучи об’єднаними авторською волею. Вона спрямована на вираження смислу і донесення його до читача. Йдеться про таке вираження, що здійснює вплив на читача, заряджає його художньою енергією. Теорію літературного твору, що базується на цих постулатах, домовимося називати системологічною.
Художній прийом завжди виконує якусь функцію. Виявлення такої функції є водночас моментом її пізнання. Рівень усвідомлення цього моменту залежить від того, наскільки вдається змоделювати виражально-впливогенну дію прийому. Це найдоцільніше робити з позицій художньої рецепції. Іншими словами, моделювання виражально-впливогенної функції прийому є нічим іншим, як моделюванням процесуального моменту його сприймання.
Кінцева мета функціонування системи прийомів, з яких зіткано твір і які складають його поетику, полягає в тому, щоб трансформувати в свідомість реципієнта художні смисли, які породжують певні естетичні емоції. Така схема відповідає визначенню природи мистецтва, котре належить Леву Толстому: «Мистецтво — це людська діяльність, яка полягає в тому, що одна людина певними зовнішніми знаками свідомо передає іншим пережиті нею почуття, а інші люди заряджаються цими почуттями й переживають їх» [66, с. 220].
Головний методичний принцип рецептивної поетики зобов’язує до реконструкції процесу сприймання художнього твору — така реконструкція повинна пояснити «секрети» породження художнього смислу. А це передбачає використання психологічного інструментарію. Тому, рецептивна поетика повинна формуватися як наукова дисципліна, відкрита до напрацювань у сфері психології художнього сприймання. Такою бачиться методологічна сутність рецептивної поетики.
Протягом свого розвитку літературознавство немовби постійно переміщувало увагу з одного на інший об’єкт — з художнього твору на автора, з автора — на читача. Залежно від цього формувалися методологічні принципи наукового аналізу — біографічний метод, психологічна школа, структуральна поетика, рецептивна естетика та ін. З часом весь неозорий масив літературознавчої науки — минулої, сучасної та майбутньої — може бути структурований (вельми умовно) за категоріями «автор», «художній твір», «читач».
Ознайомлення з історією вітчизняного літературознавства і особливо із психологічним її напрямом переконує, що багато ідей рецептивної естетики, які викликають такий значний інтерес, були висловлені у працях вітчизняних учених. Класикою рецептивної поетики, фундаментом, на якому вона має постати, є два видатні явища в історії вітчизняної науки — естетика і поетика О. Потебні і трактат І. Франка «Із секретів поетичної творчості».
Наукова спадщина О. Потебні належить до тих явищ у філологічній науці, які зберігають здатність «змагатися» з новітніми концепціями. Більше того, його вчення містить ідеї, до осмислення яких лише наближається сучасна наука. Праці Потебні немовби привчають дослідника працювати з «мікроскопом», спостерігати з його допомогою внутрішнє життя слова. А без уміння уважно вдивлятися в образний мікросвіт твору неможливо виявити багато непомітних для «неозброєного» ока, але наділених функціями вираження і впливу, прийомів.
Один із головних уроків Потебні полягає у дуже м’якій, обережній, часом малопомітній психологізації філологічних підходів до проблем поетики. Він намагався зробити свої методи більш адекватними природі досліджуваного об’єкту — звідси ухил до їх психологізації. Методологію Потебні не можна обійти при створенні рецептивної поетики, бо для її повноцінного функціонування необхідний не лише пошук і вироблення певного психофізіологічного інструментарію, але і його органічне вживлення у «тканину» традиційно-філологічної методології.
Знаменитий трактат І. Франка «Із секретів поетичної творчості» є класикою рецептивної поетики. Він раз і назавжди довів продуктивність союзу психології і літературознавства. Парадокс полягає в тому, що з часу його появи в літературознавстві не знайдеться праці, в якій би так переконливо і з такою рідкісною для науки результативністю розв’язувалися за допомогою психологічного інструментарію суто літературознавчі проблеми.
Трактат І. Франка є продуктом першої хвилі психологізації гуманітарних наук, яка відбулася в останніх десятиліттях ХІХ ст. Саме в той час психологічна наука була проявлена в основних своїх рубриках. Її головні досягнення «лежали на поверхні» і при бажанні відносно легко могли бути охоплені свідомістю однієї людини. Саме тоді, коли наука про літературу і психологія перебували на етапі своєї розбудови, в них була підвищена здатність до взаємозбагачення. Пізніше, коли масив цих наук набув такої розгалуженості, а кожний розділ — такої спеціалізації, що охоплення їх однією свідомістю виявилося справою проблематичною, взаємодія між ними значно послабилася, а то й взагалі припинилася. Настав час «вузьких» спеціалістів, які не ризикували виходити за межі своєї наукової проблеми. В цьому й полягає головна причина того, що в наш час, попри не раз декларовані наміри про співдружність психології та літературознавства, такої співдружності немає.
Це дає підстави вести мову про один із чинників кризового стану науки про літературу, яка дедалі більше герметизується, позбавляючись взаємообміну з іншими науками. Герметизація, відсутність спілкування із «зовнішнім середовищем» є ознакою самовиродження, яка вже давно проявляється в нашому літературознавстві. Щоб переконатися в цьому, варто уважніше придивитися до характеру наукових смислів, які породжуються в сучасних наукових напрямах — у постмодернізмі, постструктуралізмі, «новій критиці», феноменології, герменевтиці, феміністичній критиці, психоаналізі… Не заперечуючи їх важливості, доведеться визнати, що нові наукові смисли в їхніх герметизованих, пройнятих снобізмом світах є за своїм характером нюансовими, метеликовими, такими, що важко вловлюються. Вони маргінальні, периферійні, віддалені від «того, що зветься суть»; їхня істинність завжди відносна. Їх можна визнавати, але з таким же успіхом можна ставити під сумнів.
Інша річ — класика рівня трактату «Із секретів поетичної творчості» [69, т. 31, с. 45—119]. До якого б Франкового концепту, висловленого в цій праці, не звертатися, він залишається абсолютно самодостатнім. Попри те, що сучасна наука (естетика, психологія, теорія літератури) має величезні напрацювання з кожної проблеми, Франкові концепти не можна відправляти в «архів» як безнадійно застарілі. Навпаки, дуже корисно зрівняти з ними, щоб виразніше побачити, краще зрозуміти й оцінити ті нашарування, нагромаджені всім подальшим розвитком науки над тим концептом. Це стосується всіх без винятку Франкових думок, починаючи з міркувань про природу наукової критики, якими розпочато «Із секретів…», і завершуючи темпераментно висловленими думками про суть естетичного — вони складають pointe трактату.
У Франковому трактаті є суттєвий момент, що вирізняв його з-поміж інших вагомих праць, написаних у період першої — найпродуктивнішої — хвилі психологізації гуманітарних наук, яка відбулася в останні десятиліття ХІХ ст. Це стає очевидним, якщо порівняти трактат «Із секретів поетичної творчості» з працею Еміля Геннекена «Спроба побудови наукової критики» [див.: 15], в якій обґрунтовано естопсихологію (естетичну психологію) як літературознавчий дослідницький напрям. Талановитий французький учений, який тридцятирічним пішов із життя, переконливо доводив, що психологізація літературознавства є одним зі способів підвищення його ефективності. Між працею Геннекена і трактатом Франка відчутний перегук, оскільки обидва вони тонко відчули потребу в психологізації гуманітарної науки.
Геннекен доводив необхідність розгляду літературних творів з естетичної, психологічної та соціологічної позицій виявляти своєрідність емоцій, які ці твори породжують, а також засоби, що їх викликають (породжують, генерують). Таку ж думку, яка є засадничою для рецептивної поетики, висловив і Франко. На відміну від Геннекена, він не лише констатував цей важливий методологічний принцип, а й зробив вдалу, із застосуванням новаторських методичних прийомів спробу дослідити чинники естетичної сили твору шляхом моделювання його впливу на внутрішній світ читача. При цьому сміливо й винахідливо засто-
сував інструментарій тогочасної психологічної науки.
Ця частина його трактату, де була здійснена спроба пояснити секрети поетичної творчості шляхом аналізу конкретних текстів з рецептивних позицій (з позицій психології сприймання), — особлива сторінка в історії української та світової літературознавчої думки. Однак геніальне напрацювання Франка залишалося поза увагою. До нього мало зверталися, його майже не впроваджували в літературознавчу практику. І не лише тому, що в радянські часи трактат був кілька десятиліть під забороною нібито через його «ідеалізм», а й тому, думається, що для опанування пропонованого дослідницького підходу потрібно було оволодіти психологічним інструментарієм.
Літературознавці, що займалися осмисленням «секретів» художньої творчості, тобто працювали в царині поетики, постійно шукали методологічний інструментарій, який би допоміг ті секрети розкрити. Напрями цих пошуків змінювалися (традиційно-філологічне спрямування, формальна школа, структуральна поетика, інформаційно-математичні, семіотичні підходи…). І це створювало враження затяжного, а то й безконечного блукання в пошуках ключа, який би розкривав «таємниці» художності. Були там і знахідки, як, наприклад, поняття «очуднення», «одивнення», яке обґрунтував Віктор Шкловський. Це поняття виявилося вельми резонансним не тільки в літературознавстві, а й в кінознавстві, театрознавстві, загалом в естетиці. Саме воно, перейменоване й дещо трансформоване, стало одним із найуживаніших у рецептивній естетиці. Франко — єдиний учений, який надав йому науково-доказового обґрунтування.