ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ КІНЕЦЬ ХІХ — ПОЧ. ХХI СТ. Том четвертий. У сподіваннях і трагічних зламах (“Академія”)

140,00 грн.

Ковалів Ю. І.

Тип видання – підручник
Рік видання – 2015
Обсяг – 576 стор.
Формат – 150×220 мм (60х90/16)
Оправа – 7 (тверда, ламінована)

Поділитися:   

Опис

Десятитомне видання історії української літератури покликане розкрити панораму її розвитку від останніх десятиліть ХІХ ст. до сьогодення.
Четвертий том висвітлює літературний процес в Україні під час національно-визвольних змагань і драму «розстріляного відродження» в культурно-соціальному контексті 20-х років.

Зміст

1. Лірика «розстріляного відродження»

1.1. Метаморфози раннього модернізму в поезії 20-х років     

Микола Чернявський
Володимир Самійленко
Микола Філянський
Дмитро Загул
Павло Тичина

1.2. Авангардизм і «пролетпоезія»     

Панфутуристи між деклараціями і творчістю
Михайль Семенко
Ґео (Георгій, Юрій) Шкурупій
Андрій Чужий
Юліан Шпол
Ґео Коляда
Володимир Ґадзінський
Інерція пізнього футуризму

1.3. Експериментальна поезія «авангардівців»     

Валер’ян Поліщук
Раїса Троянкер
Леонід Чернов (Малошийченко)

1.4. Містифікації та пародії в українській поезії 20-х років    

Едвард Стріха

1.5. Симбіоз «революційного романтизму» з «романтикою буднів»  
Переспівувачі «романтики буднів»
Штучні форми та репресивні функції «пролетпоезії»
Микола Хвильовий
Іван Кулик
Леонід Первомайський

1.6. Лірика високого модернізму    

Неоромантичні колізії української лірики
Іван Багряний
Дмитро Фальківський
Григорій Косяченко
Володимир Сосюра
Олекса Влизько
Від інтелектуалізму до «чистої поезії»
Микола Бажан
Михайло Доленго
Василь Мисик
Тодось Осьмачка
Майк Йогансен
Євген Плужник
Володимир Свідзінський

1.7. Художній світ «неокласики»    

Максим Рильський
Микола Зеров
Павло Филипович
Михайло Драй-Хмара
Освальд Бургардт
Перекладацька школа «неокласиків»

1.8. Лірика на маргінесах літературного процесу    

Олександр Ведміцький
Юрій Яновський
Терень Масенко
Степан Бен
О. Лан
Олена Журлива
Наталя Забіла
Марко Вороний
Аркадій Казка
Ладя Могилянська
Борис Тенета

2. Драматургія «розстріляного відродження»

2.1. Криза драматургії 20-х років. Між «новою драмою» і агіткою     

2.2. Театральне життя    

«Березіль» — театр нового європейського типу
Спроби самореалізації інших театрів

2.3. Творчі пошуки драматургів старшого покоління

В’ячеслав Потапенко
Людмила Старицька-Черняхівська
Яків Мамонтов

2.4. Драма в контексті соціального замовлення    

Іван Микитенко

2.5. Експериментальна драма високого модернізму   

Іван Дніпровський
Іван Кочерга
Євген Плужник
Кость Буревій
Наталя Романович-Ткаченко
Микола Куліш

Література

 

Уривок із підручника (“ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ КІНЕЦЬ ХІХ — ПОЧ. ХХI СТ. Том четвертий. У сподіваннях і трагічних зламах” Ковалів Ю. І.) надано виключно для ознайомлення.
Копіювання будь-якої частини без погодження з видавництвами заборонено.

 1. Лірика «розстріляного відродження»

1.1. Метаморфози раннього модернізму в поезії 20-х років

У 20-ті роки спостерігалося урізноманітнення лірики, яка відразу заповнила майже весь простір літератури. Невдовзі вона дещо поступилася дедалі помітнішому утвердженню модерної епіки й драматургії, однак не здавала свої позиції, засвідчувала якісні зміни в поетиці та версифікації. Сучасники, не завжди спроможні побачити художні зрушення й новації, схилялися до поширених уявлень, що «стара культура закінчується, але нового мистецтва ще не маємо», хоч наявні деструктивні і конструктивні тенденції. Так заявляв критик, що підписався криптонімом Мих. Б-н, на сторінках журналу «Життя й революція» (1925. — Ч. 5), немов не існувало яскравої плеяди нових талантів.
Продовжували писати поети початку ХХ ст. та періоду національно-визвольних змагань. Вони зберігали властивості естетики раннього модернізму, що зазнавав певних метаморфоз під впливом нових артистичних віянь зрілого етапу цього напряму, іноді авангардизму й «пролетаризму». Їхня творчість уже не була такою помітною. Літературна громадськість не відреагувала на збірку «Clemantic» (1922) Христі Алчевської. Підготовані до друку її двотомні «Вибрані твори» так і не побачили світу, збереглися в рукописному вигляді в архіві М. Плевако. То був типовий приклад.
Творчий потенціал раннього модернізму у поезії 20-х років був розпорошений. Тому виникає враження, ніби між раннім і зрілим етапами еволюції цього напряму існує розрив, а насправді між ними зберігався опосередкований зв’язок.

Микола Чернявський (1867—1938)

На сторінках журналу «Червоний шлях» з’явилися вірші «Піраміда», «Старий ліс», «Там, де гори шумлять…» тощо. Найповніше десятитомне зібрання творів  вийшло 1927—1931 рр. у харківському видавництві «Рух».
Поети старшого покоління були відсунуті на узбіччя бурхливої літературної магістралі. Невипадково з’являлися гіркотні рядки М. Чернявського у вірші-посвяті П. Тичині «В забутій пристані…»: «Одні пішли, а ті заснули, / І я зоставсь на цілий дім / Вночі самотнім вартовим, / Що з вахти знять його забули». Цей вірш мав промовистий підзаголовок «Finito», адже містерія Голгофи, за уявленням автора, поширилася на літературну й соціальну дійсність, коли «Дух безсмертний, ясношатий, / Всього початок і кінець, / На власнім творі розіп’ятий / творець…».
Відчуття повної самотності у М. Чернявського не зникло навіть після появи десятитомного зібрання його творів (1927—1931). Поет пробував стилізувати бадьористі інтонації в дусі революційних романтиків («Куй, ковалю, зброю, / На бої за волю, / За майбутню долю, / Вічний дух, / Вічний рух»), віршувати «Нотатки робітфаківця» на кшталт плакатної «пролетпоезії» або укрліфу («Товаришу, працюй як краще. / Геть з рук усе, що негодяще!»), навіть міфізувати комуністів («Гіганти»). При цьому він боляче переживав невідповідності внутрішнього і зовнішнього світів, розумів, що «Мовчить козацтво, не співа. / Ніяк з новим не ладить тоном. / Старі співці поза кордоном, / А пісня мусить буть нова» («Станиця»). Споглядаючи сумні реалії, схожі на «залізний цвинтар» з покинутими поїздами, поет не міг  фальшивити. Його уяву скували «мряка, дощ і сльота», а земля, «неначе в поминки скорбота / По щасті втраченім справля». Тому М. Чернявський лише іронічно констатував: «Я — романтик? Безперечно». Свого часу М. Євшан спостеріг у ньому риси «шляхетного ідеалізму», схильність «говорити про святі огні в душі людській», апелювати до «голосу Бога».
Втрачена можливість повноцінного національного буття викликала в поета асоціації з кораблем, що спинився в безчасів’ї («Нема доби. / Лиш пітьма, й рев, і сніг летючий…), хоча були сподівання прорватися «з того хаосу / На сонцерадісний простНр», заспівати «гімни Гелікону», тобто горі, на якій перебували музи. Символіка, задрапована античними хламидами,
виявилася декоративною, позначилася навіть на імітуванні псефізми (надмогильного каменя) Карзоаза, сина Атталів («Карзоаз Ольвійський»). Нову дійсність з її урбаністичним пейзажем поет не сприймав. Вона викликала гостру тугу за колишнім світом, що вимагав від розгубленого ліричного героя «жить / Хіба в музеї сиротою» («Катеринослав. Курять заводи»). Автор далі, як і серед письменства початку ХХ ст., почувався «однаково близький і однаково чужий» різним літературним групам і тенденціям, що спостеріг М. Євшан, хоча й прагнув, за словами
М. Плевако, «сполучити те й друге в одно».
Можливо, певну творчу розраду приніс М. Чернявському цикл «Крим» (1927—1928). Низка тематично й настроєво об’єднаних сорока восьми віршів розгортає панораму мариністичних краєвидів, зрідка доповнених конкретними людськими постатями («Пушкін», ХХІІІ) або алюзіями на побутові сценки («З листа», ХХVІІ). Ліричний герой повністю розчинився в природі, провадячи з нею щирий діалог, тішачись знайденим горизонтом розуміння з морем, горами, джерелами, деревами тощо. Крим постає мов першовідкриття «п’яного скіфа» або земля обітована для юдея. Власне, такою експозицією, сповненою очікувань особливого, незвичайного, відкривається цикл, переповнюючи кардіоцентричного ліричного героя світлими емоціями, від яких «дихання стислося» і виступили «сльози на очах» («Не знаю: я пливу чи плинуть гори…», ІІ), тому він, загіпнотизований морським дивосвіттям, «стояв / На шумній пристані й дивився, / Аж поки вщерть красою впився, /всього у душу не забрав»(«Ялта», ІІІ).
Кримський топос міниться на очах під сонячним або місячним освітленням («Аю-Даг», IV; «Спустився місяць золотий…», IX; «Пройти приморською тропою…», XXVII; «Веселки», XXXVI; «Вечір. Гори криє мла…», XXXVIII; «Чатир-Даг», XLVII), морський погідний простір, майже позбавлений буряних сплесків («Над яйлою грім гримить…», XLI), викликає елегійний настрій, тому ліричний герой «ввесь душею перелився / В оту безмежну далечінь». Споглядання розкішної природи перетворюється на гармонійне співпереживання мариністичних реалій, зрідка з еротичними натяками («Острів кохання», XVI; «І все до берега ти йдеш…», XXXIII), далеке від цивілізаційних темпоритмів, які даються взнаки в останньому, прощальному вірші циклу («Перевал», XLVIII), коли прудкий автомобіль вивозить ліричного героя з кримського світу.
М. Чернявський не поменшував свого зацікавлення і поемами. Одна з них, «Дон Жуан», з’явилася 1923 р. Автор убачав у лібідозному персонажі явище не лише європейського масштабу, а й світового, знаходив аналогічні риси характеру, наприклад, у Гуань Ді — героєві китайської еротичної легенди, що зазнала літературної обробки під пером поета. У невеликій за обсягом драматичній поемі подана авторська версія веселого, безтурботного, а насправді — самотнього гульвіси, за яким упадали благородні донни і задля яких «не одна стикалась шпага / З лезом шпаги Дон Жуана, / Не одну ad patres [лат.: до предків —
Ю. К.] душу / Відпровадив де-Морана». У нескладному сюжеті головний герой обстоює своє право на свободу любові не лише властивими йому вчинками, а й коротким діалогом з капеланом, у якому йдеться про різне розуміння перелюбу з погляду релігії і з точки зору світського уявлення. Замість зовнішніх подій автора більше цікавила драматургія внутрішнього світу персонажа, його особисті мотиви спокутування гріха. На припущення Дар’ї Міщенко, поет міг використати «нетрадиційну версію» драматичної поеми «Дон Жуан» О. Толстого, в основу якої покладена неподоланна ідея тілесного й духовного протистояння, що призвела до загибелі зневіреного героя. У творі М. Чернявського наявна також ремінісценція з поеми «Похорон»
І. Франка [81, c. 135—136], де йдеться про картини свого поховання, які побачив на власні очі шокований коханець:

За Жуана де-Морана
Там молився він з ченцями,
За його юнацьку душу,
Заплямовану гріхами,
Там молився він з ченцями.
А на другий день на рано
Підняли з землі у церкві
Непритомного Жуана…

Переродження легковажного кабальєро в самоусвідомлену особистість було логічним кроком, екзистенційним вибором коханця, який збагнув скороминущість людського життя, безперспективність марноти марнот перед вічністю. І справа не тільки в тому, що він, прийнявши постриг, пожертвував свої кошти на будівництво севільського собору La Caridat. Виходячи на метафізичний сенс людського буття в дусі Б. Паскаля, автор щасливо уник дидактичного дискурсу. Можливо, на поведінці головного героя позначилися особисті переживання автора, який, за словами О. Бабишкіна в передмові до видання поезій
М. Чернявського (1959), почувався «насиченою електрикою порошинкою, що на мить зупинилась на землі й повинна злетіти з неї, тієї землі й потонути в океані всесвітньому».

Володимир Самійленко (1864—1925)

Автор поеми «Спритний ченчик».
Поет В. Самійленко, відомий своїми збірками й публікаціями поч. ХХ ст., привернув увагу читачів неординарною фантастичною поемою «Гея», написаною в еміграції. Її продовженням стала бурлескна поема «Спритний ченчик» з гострим викриттям більшовизму, а не просто сатира «на переродженців — бюрократів, на світських ченчиків, “фахівців у вірі”», як зазначав М. Чорнописький у передмові до видання творів письменника (1990). Попри суворе літування та каральні акції чекістів, вона була надрукована в журналі «Червоний шлях» (1925. — Ч. 6—7) з підназвою «легенда». Поема виявилась аналогічною творам
«Сон» Т. Шевченка, «Бичування» В. Гюґо, «Німеччина» Г. Гайне, можливо, перегукувалася з твором «Дон Жуан» М. Чернявського. Вона датована 1 жовтня 1924 року — роком, коли радянське суспільство «переживало» смерть В. Леніна. На відміну від письменників, які створювали міф про вождя пролетаріату, в народних анекдотах він поставав об’єктом розкутої сміхової культури, що нотував С. Єфремов у своїх «Щоденниках». Поет переосмислював не лише цей лаконічний фольклорний жанр, а й використовував інші інтертекстуальні матеріали, зокрема прозу іспанського письменника Б. Ібаньєса (1867—1928), переінакшив фабулу його оповідання «Біля райських воріт», яку переклав разом з його іншими «Валенсійськими оповіданнями» (книжка з’явилася 1926 р. з передмовою С. Савченка). В. Самійленко не приховував свого першоджерела, натякаючи у підзаголовку — «Еспанська легенда (Тему запозичено)». Це, очевидно, ввело в оману ідейних редакторів. Вони сприйняли твір як сатирично-атеїстичний, який було навіть видано окремою книжкою. У першодруку поеми «Спритний ченчик» наведено примітку «Транскрипція імен», у якій автор пояснив, як він у своєму творі українізує іспанські імена та назви предметів: «Хесус — Ісус, Мігель — Михайло, Сан-Педро — Св[ятий] Петро, Хуан — Іван, а також наваха (з ісп.) — довгий складаний ніж, використовується також як зброя».
У гротескно-алегоричній поемі «Спритний ченчик» відлунює викривальний пафос написаної 1901 р. сатиричної поезії
«Tе Deum» («У Мадриді дзвонять дзвони…»). Спостерігаються також алюзії на «Декамерон» Дж. Боккаччо й «Кентерберійські оповідання» Дж. Чосера, в яких засобами сміхової культури показано зовсім не подвижницьке життя чернецтва. Вже на початку поеми, що стилізує зачин народних оповідей, автор з притаманною йому гумористичною інтонацією інтригує вірогідного читача духом нових «рятівників» світу, які мало чим різнилися від попередніх:

В сю сумну добу невірства,
Що касує всі догмати,
Я вам казочку побожну
Нині хочу розказати.
В вік сухий, архіпрактичний
Казочок таких нерясно,
Та одну таку подати
Чи не буде своєчасно?

Апелюючи до періоду fin de siѕcle, зумовленого поширенням утилітарних тенденцій, В. Самійленко ніби заперечує їх, протиставляючи їм ірраціональні моделі буття. Водночас він глузує з поширених уявлень про «нову еру». «Райські цимбали» здатні лише славословити утопічні концепції, до яких належить і марксо-ленінська, ідентифіковані із ситим існуванням, яке до краю переповнюють «небесні вареники й ковбаси», «груші едемські», «вино правдиве з Кани / Фірми “Дон Хесус і Спілка”», обслуговують «крилаті, невмирущі, канонічні янголиці». Як-не-як головним героєм є невтомний коханець Дон Хуан із Сарагоси, травестований у ченця, який «чуд творив чимало»:

На добро людської ниви
Зараз він ставав до праці;
Щедро він творив молитву
Й цілий ряд маніпуляцій.
І дивіться-бо, в чернечих
Молитвах якая сила:
За три чверті року жінка
Вже й дитину породила.
А то все те від молитви,
То знаки були несхибні,
Бо родилися тут діти
До Хуана всі подібні.

Автор, не зупиняючись на любовних подвигах головного героя, невимушено перекидає смисловий місток із сексуальної сфери у політичну, в якій всі мають бути запліднені марксо-ленінським ученням, а «діти», породжені ним, — схожими на вождів. У такому разі поема сягає значення парадоксально гротескної семантики. Баляндрасне мовлення, суголосне ігровій тональності веселих народних оповідачів, набуває історичної конкретизації, впізнаваної вже з першої строфи другої частини поеми: «Наш еспанський край щасливий, / Бо хоч босий він і голий, / Та зате святая віра / Не вгасала тут ніколи». Його насильницьки «вкрито» монастирями, під якими можна розуміти нові партапаратницькі інституції, покликані, «щоб тут всі вже / Стали в вірі фахівцями», тому що мета (дрібниця) полягала в тому, щоб «на N людей монахів / Стала N плюс одиниця».
Особлива роль у сатиричному сюжеті припадає фольклорній топіці «того світу» й «райської брами», яка відкривається перед праведними людьми. До них не належать титуловані злотворці на кшталт «скаженого» монарха Петра І, «скаженої баби» імператриці Катерини або «царя-гороха» Миколи ІІ, приречені, за версіями української народної сатири, кипіти у смолі. Таким постає і Дон Хуан із Сарагоси, закомплексований на фанатичних молитвах перед образом культового патрона Мігеля, який викликає асоціації з К. Марксом, здатного баламутити людський розум принадними легендами, «здійснювати» історію. Ці прагнення виявляються ілюзорними, бо все одно головного героя на вершині його «слави» «смерть скосила невблаганна».
В. Самійленко подає ключ впізнавання свого персонажа, який «кинув прозаїчно / Всю красу й принади світа, / А прожив між нами тільки / П’ятдесят чотири літа». Стільки ж років земного життя випало В. Леніну. Небіжчик напускав полуду на людські очі, але не зміг перехитрити грубуватого ключника Сан-Педро, який викрив його сутність («А який там біс товчеться»), вимагаючи від нього відповідальності за свої вчинки: «Марш до пекла, бо як вийду, / То боки ще полатаю». Честь потрапити до раю, минаючи чистилище, мали тільки загиблі у бою вершники. Аби перехитрити принципового Сан-Педро, точніше — щоб по-більшовицьки змінити світову історію, «мудрий» Мігель всупереч «декрету» радить Дон Хуану осідлати черницю, яка, певно, втілювала комуністичну ідеологему, і під виглядом полеглого гусарина проскочити крізь райські брами. Спритний ченчик запропонував праведниці:

Тільки прошу задубити
Аж на голову спідницю,
Щоб не міг пізнати в тварі
В вас не шкапу, а черницю.
Та вихайте більше задом,
Ржіть, підскакуйте тим часом
І старайтесь повертатись
До портьєра заднім фасом.

Отже, обраний у поемі «Спритний ченчик» сюжет, близький своїм граціозним розміром і ритмом до «Страшного суду»
І. Франка, не тільки вибухав «феєрверком життєрадісного […] гумору» (М. Бондар), а й мав значно глибший викривальний зміст. Використані властивості народної, барокової буфонади з надміром комізму створюють ефект дійсності навиворіт, зумовлюють нищівний сміх, але без проявів котляревщини. Поховальна церемонія Хуана «з Сан-Мігельового дому» набула гротескного сенсу, коли персонажа — «батька всіх кодифікацій» — ревні послідовники, всупереч божественним законам, силкувалися увічнити. Так В. Самійленко, дарма що наприкінці життя опинився в руках сумнозвісної «чрезвичайки», висловив сумнів щодо атеїзму комуністів, які насправді, скинувши традиційних богів, обстоювали власне віровчення, запроваджували власні культи. Серед сучасників С. Єфремов зумів адекватно прочитати сатиричну поему, в якій поєднано фантастичні, гротескні, карикатурні елементи. Натомість Марія Грінченко сприйняла її за порнографічний твір (мовляв, автору «за шматок хліба довелося зійти на цю стежку, та ще не стежку простої порнографії, а з метою релігійною»), не збагнула високої культури інтелігента, наділеного тонким гумором й гострим оком сатирика, що одним з перших висвітлив параною більшовизму.